《社会科学家》1999年第2期

 

　　　　【德】　沃尔夫哈特·亨克曼著　周然毅　译

 

   一、20世纪前期(1906-1930)德国美学概况

   20世纪前30年是德国美学作为公认的纯粹哲学学科存在的最后时期。1906年,第一份专业刊物《美学与艺术科学》　(Zeitschrift fǜ　rAsthetikund allgemeine Kunstwissenschaft)由玛克斯·德索(Max Dessoir)编辑出版;1913年,第一届国际美学会议在柏林召开;此外德国还举行了一系列美学会议,如1924年的柏林会议,1927年的哈勒会议,1930年的汉堡会议;这期间德国美学学会正式成立,拥有数百名会员;自然,这一时期,众多美学专题讲座也被列入大学课程,不过,美学学会试图使美学研究制度化的努力并未获得成功。但是,即使是在那个时代,美学研究仍然呈现出一种变化不定的状态。1921年,现象学美学家莫里兹·盖格尔(Moritz Geiger)在一篇论文中写道:“就像风向标一样,美学被来自哲学的、文化的、科学的阵风吹得转来转去。时而被构想为形而上学,时而被构想为经验科学;有时候是理论性的,有时候又是描述性的;有时候从艺术家的立场出发,有时候又从观赏者的爱好出发;今天从崇尚艺术美的观点出发,认为原初状态的自然美还只是艺术美的初级阶段,明天从崇尚自然美的角度出发,认为艺术美不过是对自然美的间接反映。在今天,当历史上的种种方法论并非都能得到认同的时候,我们就无法知道,今天的哲学上的变化会不会使过去某种被长期遗忘的方法复活,从而将今天的方法置换为过去的方法。”

这种不断变化也正是今日美学的特点,只不过“风向标”转得更快了。或许在盖格尔看来,美学作为哲学学科是不证自明的,但是,早在20年代就有一些非哲学学科已经证明,在庞大的、多样的、变化的美学与艺术领域,运用它们的概念和方法进行研究是很有成效的,比如,不是哲学心理学,而是实验心理学对审美体验的不同类型和过程进行了研究,社会学、生物学、数学、人类学、宗教史学也都作出了它们的贡献。一些德国美学家如德索、乌提兹(Utitz)、理查德·哈曼(Richard Hamann)力图用哲学方法来统一各种研究方法,并建立了一门新的学科———“一般艺术科学(All-gemeine Kunstwissenchsft)”,但是,他们未能充分考虑科学的动态发展,错误地估计了将不同学科的成果统一到一般艺术科学中去的困难。

 

     二、战后德国美学的特征

     鸟瞰二战后数十年间德国美学的发展,我们可以归纳出四个特点。

1、美学不再仅仅属于哲学学科,而是成为众多学科的研究领域,哲学只是这些学科之一。

2、在学术讨论的不断发展中,多数研究方法都只能在相当短的时期内引起人们的注意。这便使得美学理论具有一种间断性即不连贯性结构,在这种结构形式中,几乎每一种新的研究方法的出现都与对历史上某种多少被忽视了的研究方法的重新估价有关。

3、美学研究的目的由过去的总是力图对美学问题作出更好的、更清晰的、更有说服力的解答,变更为美学理论必须时新,必须现代化,其理论上的探讨没有必要那么具有说服力,但必须能够鼓舞人心。

4、美学理论的时新不仅体现在现代艺术、先锋派、最新艺术经验等方面,而且还体现在国际科学与研究新潮方面。简言之,多学科性、不连贯性、现代性和国际性便是战后德国美学的基本特点。比如说有些理论观点像沃伦特(G·Wolandt)及其门徒的新康德主义就与上述四点毫无关系,不过,其代价是被人们当作一种过时的东西。

为了阐释上述四个特点,有必要将战后德国美学的10个流派大体上按年代顺序概括如下。这些流派虽然不同,但彼此多少有些联系。

1、形而上学的或本体论的艺术哲学。这一派是反美学的。在他们看来,艺术并不一定与审美愉悦有什么联系。黑格尔说,艺术是一种使人类能够更好地理解自身的中介,艺术所表现的那种存在的形式不过是一种“假象”(Schein),人类及其命运的本质就是通过这种假象而得以表现。这一流派盛行于50年代和60年代,代表人物是海德格尔(Heidegger)、库恩(H·Kuhn)、哈特曼(N·Hartmann)、英迦登(R·Ingarden)、帕皮特(W·Perpeet)、格拉塞(E·Grassi)。

2、现象学和解释学美学。他们试图回到艺术的本来意义,回归审美经验和审美愉悦,回归

美、丑、喜剧、悲剧、抒情、优雅、崇高、荒诞等所谓的美学范畴,回归各种艺术流派(genres)的区别。这一流派遵循埃德蒙·胡塞尔(Edmund Husserl)所发明的现象学方法,盛行于60年代,后来有所中断,现在仍在发展。其代表从物是伽达默尔(H·G·Gadamer)、比默尔(W·Biemel)、布贝勒(R·Bub-ner)、波姆(G·Boehm)、亨克曼(W·Henckmann)、玛奎德(O·Marquard)、泽普(H·R·Sepp)。

3、法兰克福学派。法兰克福学派是对系统哲学美学的反叛,完全依赖于辩证的“批评性思辨”。通过这种方式,艺术品被当作丧失人性的社会的对立物。这一流派自30年代开始流行,但真正被广泛接受则是在阿多诺的遗著《美学理论》(1970)出版之后。在早期的论文中,阿多诺和他的朋友霍克海默尔(M·Horkheimer)将艺术领域严格地划分为两大部分:文化工业和自主的艺术。前者的目的在于通过把艺术降低为娱乐性消费来迎合统治阶级的兴趣,使大众乐此不疲,而不至于产生反抗和革命;后者则试图显示出艺术对于日益失去人性的社会的批判潜能。代表人物是本雅明(W·Benjamin)、阿多诺(Th·W·Adorno)、马尔库塞(H·Marcuse)、卢温查尔(L·Lowwen-thal)、布洛克(B·Brock)。

4、艺术社会学。艺术社会学建立在经验研究的基础之上,试图说明社会思潮和社会各阶层是如何影响作为大众文化的艺术品的生产、发行和消费的。这一学派盛行于60年代,代表人物为格伦(A·Gehlen)、豪塞尔(A·Hauser)、西尔伯曼(A·Silbermann)、戈森(P·Gorsen)。

5、精神分析学和格式塔心理学派。他们运用心理学概念和方法研究艺术品。艺术品不过是一种象征,用以表现心灵深处的冲突或对世界的整体把握。精神分析学派的理论实际上代表着奥地利的弗洛伊德(S·Freud)、美国的库恩斯(R·Kuhns)和法兰克福学派的某些人如马尔库塞的思想,格式塔理论的代表人物则是阿恩海姆(R·Arnheim),其主要著作出版于60和70年代。

6、符号学美学和信息论美学。他们强烈反对形而上学思想。其主要观点是用描述的、定量的、数学的方法来研究美学,将皮尔斯(Ch·S·Peirce)的三种符号(语义符号、句法符号、实际符号)

理论运用于现代艺术,主要代表是伯恩斯(M·Bense)、莫尔斯(A·Moles)、冈村豪塞尔(R·Gunzen-hauser)、莫里斯(Ch·Morris)、弗兰克(H·W·Franke)、马塞尔(S·Maser),盛行于50年代和60年代。

7、结构主义美学。以法国语言学家索绪尔(F·de Saussure)和俄国语言学家雅各布森(R·Jakobson)的理论为基础,在50年代和60年代有所发展,其产生广泛的影响则是在70年代和80年代,在莫卡诺夫斯基(J·Mukarovsky)的著作和路特曼(Lotman)为首的俄罗斯学派的思想流行之后。路特曼将结构主义文学理论扩展为一般的文化理论,由此引起了对传统民间艺术和不同文化之间的异同问题的关注。

8、按受美学。借用伽达默尔的解释学理论以及结构主义理论,盛行于70年代。代表人物是尧斯(H·R·Jauss)、伊塞尔(W·Iser)、沃林格(R·Warning),由瑙曼(M·Naunann)、威曼(H·Weimann)等人发展为一个东德概念,用以对抗西德的研究方式。强调社会对艺术的控制功能以及经济对艺术信仰的决定作用。

9、分析美学。是从后期维特根斯坦哲学中分化出来的,初始于英国和美国,到70年代才对德国美学家如兹默曼(J·Zimmermann)、赫勒(R·Heller)等产生影响。在哲学向语言学倾斜之际,他们力图找出审美和艺术传播的“游戏规则”。从80年代以来,这一流派的影响日益增长。

10、德国唯物主义美学。包括两种倾向:在前苏联影响下的正统的唯物主义和主要流行于西方国家的非正统的唯物主义理论。前者如约翰(E·John)、米亨兹(W·Mihenzw),后者有布洛齐(E·Bloch)、卢卡契(G·Lukacs)、汉格(W·F·Hang)、默兹杰尔(Th·Metscher)。这两派的基本论争一是关于规范的艺术概念即所谓社会主义现实主义问题,二是在一个自由的、无等级的社会里,共产党对艺术和理论的领导作用问题。

 

     三、交叉学科的建设

   一些美学家不满足于美学理论在不同学派内部的独立发展,便定期举行交叉学科的研讨会。此举对原本受学派束缚的美学理论产生了影响。题为“诗歌与解释”的研讨会过去是现在仍然是最有影响的一次会议。这种形式的研讨会原本以伽达默尔的解释学理论为基础,后来的发展则超出了这种理论。1963年召开了第一次交叉学科学术研讨会,此后每二年、三年或四年举行一次。讨论的题目超出了美学领域,涉及到社会、哲学和神学起源问题。另一方面,讨论的内容也并没有涵盖美学的全部领域,许多关键问题仍然排除在讨论之外。就美学和艺术哲学方面来说,最有意思的会议是:1964年召开的以“内在的美学———审美内省”为题的研讨会,论文集由伊塞尔编辑,于1966年出版;1966年召开的以“非美艺术”为题的研讨会,论文集由约普(H·R·Jaup)编辑,于1968年出版;以及以“小说的功能”为题的研讨会,论文集由亨里齐(D·Henrich)和伊塞尔编辑,于1983年出版。通常的情况是,一群哲学家、文学批评家、艺术史家、社会学家、有时还有神学家和史学家一次又一次地聚在一起,讨论他们的演讲,然后修改和出版。此外还有一系列相对而言要小一些的会议,如1981年、1982年、1983年由厄尔穆勒(W·Oelmǜller)组织召开的交叉学科研讨会,其论题是:“审美经验”、“审美现象”以及“艺术品”。其他还有一些交叉学科讨论会局限于讨论一系列的论文,然后装订成书,就像1976年在达姆施塔特所召开的第八届国际美学大会所做的那样。

 

　　四、八十年代的美学复兴

　　80年代是被一些人称为“美学复兴”的时代。他们忽视了这样一个事实,战后德国美学的多方面的讨论,用阿多诺的话来说,笼罩在一片陈腐的氛围之中,却给人一种新的印象。美学不再只是艺术和美的哲学,更主要地关于美的、感觉的科学,就像他们在亚里斯多德的理论和鲍姆加通1750年出版的《美学》里所发现的那样。这一基本观念大大扩展了美学研究的范围,涵括了各种感觉和所有感官所感知的对象,他们试图把审美扩展到社会生活、科技、自然生命、政治等等中去。但是事实上这仅仅导致了“美学”意义的新的混乱,结果把感觉、审美和艺术经验的价值等同起来。在1992年以“审美与现实”为题的汉诺威会议上,这种“新美学”达到了登峰造极的地步。1993年在明斯特召开的第一届德国美学会议试图平息这种不切实际的美学观念。事实上,这种新美学在舆论界的作用超过了在哲学和艺术科学方面的影响。

 

　　五、三个突出的论题

   在今日德国美学有些激动人心的氛围中,主要有三个问题引起了强烈的兴趣:后现代主义、自然美学、女权主义美学。这三个问题都与美学基本观念有着密切的联系。

1、后现代主义。也许,“后现代”一词最初是由一位德国作家在1917年提出来的。60年代末,当美国建筑家和艺术批评家杰克斯(Ch·Jeacks)用它来对他的典型的折衷主义“行动就是好的(anything goes)”进行讽刺性评论时,“后现代”就成为后现代主义最时髦的口号。法国哲学家利奥塔德(J·F·Lyotard)在他的著作《后现代状况》(La Condition Postmoderne,巴黎,1979)中,把这个词汇介绍到了哲学,尤其是科学领域。他认为新的信息技术影响下的现代工业社会将改变人们的思维,在这种后现代思维中,正统理论显出其陈腐性,各种不同的语言游戏———社会、政治、道德理论等等的异质性和不可比性,将毫无隐瞒地呈现出来。通过这种方式,后现代思维就提高了我们对差异性的感觉能力,并将强化我们对不可比性的忍耐力。利奥塔德将后现代主义扩展到各个学术领域。这种理论对等级制度的否定和对不可比性的强调打破了一切规则,就像艺术品为它们自身而存在一样,每个词组、每个句子、每篇文章都为自身而存在。对等级秩序的反叛,启发了阿多诺的否定的辩证法,解构了传统的理论和方法论,但在另一方面,又使人们更深刻地意识到那些原本位于传统科学边缘的,不足以进入任何一门固定学科的因素。后现代思维也暴露了传统理性的解释功能的局限性。

也许有人以为当后现代主义被运用到美学领域时就会回归它的本来意义。但是正如其它理论一样,后现代主义也只是一种理论,即使后现代主义已强烈地影响了西方70年代和80年代的建筑,影响了一些画家、雕塑家和小说家,但这种影响并不能影响美学理论。而德国和其他地区的后现代美学家们的目的就是美化理论本身。这种企图并不是什么新东西,鲍姆加通和其他一些美学家早就认为美学理论必须是美的,也许有人会问为什么不也要求理论具有崇高、优雅、喜剧性或者丑等等特点呢?但后现代的理论美化试图回到感觉上去,同时又不失去抽象概念对感觉的约束作用。这主要就是沃尔夫冈·韦尔斯齐(Wolf gang Welsch)———1992年汉诺威会议的聪明的倡议者,所持的观点。但是他的美丽的论文因为意义含混不清而受到了严厉的批评。

2、自然美学的新观点。从德国理想主义时代起,黑格尔、谢林和其他人便减轻了康德美学在艺术哲学中的影响,自然美作为一种独立的美,或者说自然作为一个整体被忽略了。但是,在黑格尔学派中,美学家维谢尔(F·Th·Vischer)对作为审美现象的自然美作了彻底的证明。不过,在通常的学术论争中,承认或否认自然的美学价值的现象仍然存在。这就需要一种更强烈的冲击来触及这个问题的更深层次,这就是人类必须在自己力所能及的范围内体验那种不可预测的、偶然的,然而却令人信服的势不可挡的自然美。在以前的时代,对自然的审美体验多是基于人与自然的和谐。现代工业的发展以及对自然资源的开发给自然带来了无可补偿的破坏。自然美———60不仅作为客体,而且也包括了人本身———就是在这种破坏性背景上呈现出来的。人类的生存和自然一起处于危险之中。从这种观点来看,自然美或许是人的感觉和经验的表现形式,或许是人类罪恶的最后提醒者。

波姆(H·Bohme)从生态自然美学角度回答了这类问题。其对自然的基本态度不再是人类为控制和主宰自然而进行斗争,而是人与自然相结合,并对这种体验进行非恒定的阐释。就人自身的自然而言,对自然的体验也包括了对自然的情感反应。所以波姆的生态自然美学的中心论题就是对他的半客体的、富有情感特征的“环境”的研究,其结论是艺术的社会功能并不在于个体的解放,而在于表现了一种可感的道德良心,这种道德良心可以导致人与自然的充分一体化。然而,马丁·西尔(Martin Seel)提出,自然美学应该成为关于“美好生活”(good life)的伦理道德的组成部分。他把对自然的审美经验区分为三种类型:1、对自然的期待。2、自然与人的美好生活的统一。

3、对想象世界的憧憬。景观美成为自然美学的中心问题。三种类型可以综合为一种关于生存世界的美好生活的理论。虽然西尔对审美经验的解释更接近于事实,但并没有考虑到人的感觉和经验的尺度。这些尺度在波姆的理论中处于中心地位,但波姆的理论带有太多的投机色彩,因而自然美学问题还有待进一步的研究。

4、女权主义美学问题。女权主义美学问题源于妇女运动及其理论。在经济和政治生活中处于领导地位的妇女人数是如此之少,远远未达到应占的比率,在文化生活中比如说宗教、艺术、科学和研究领域,也是如此。法兰克福学派的批评理论最初就是源于对艺术和高等教育领域妇女受压制问题的批评研究。在这些问题被揭露后,引起了对现存社会状况和与之相关的社会实践行为所决定的正统思想的全面清算。最后,在美学领域也展开了对正统思想的批评。80年代,女权主义思想主要流行于艺术史、文学理论和文学史研究领域,其思想来源于美国的妇女研究和法国的女权主义思想家。起初女权主义美学致力于评述先前的社会结构和社会行为,尤其是在广告和大众媒体中男女形象的差别性,但很快转移到那种导致了对妇女的压制的社会结构。当非生物性问题被提出时,女权主义便进入第三阶段。男人和女人在审美感受力、艺术创造、思辨水平、对科学和研究的兴趣方面有什么区别,这些问题影响到任何一种美学理论的观念和方法,而且由于感觉受到性别模式的限制,也许女性对艺术和美的感知方式更受人欢迎。尽管如此,这种设想必需而且仍然需要接受批评反省。这些理论最终也会成为新的偏见和女权主义情绪。在美学和艺术领域,性别研究还没有达到用男女都能接受的方式,来讨论由于性别引起偏见的可能性的地步。

以上对后现代主义、自然美学和女权主义美学的回顾表明,德国美学并非自信自省的象牙塔上的一门纯粹学科,而是正如盖格尔时代那样,是一个塔上的风向标,面对着不同程度的东西南北风:社会的、理想的、政治的、生态的、科学的、道德的、形而上学的,还有刚刚过去的但并非微不足道的艺术风格以及新的艺术实践的出现。假如某些突出的论题如艺术品、艺术风格、艺术评价、美学范畴等等将被考虑的话,这种情况还会扩展。美学理论不仅应该面对这些和其他方面的冲击,而且应该不使自己沦为其中任何一种冲击的奴仆,应该与它们保持距离,这样才能使我们的研究不带偏见。当然,美学理论也不应该退化到模仿它的研究对象———美学没有必要变得美丽,但必须合乎理性。