张晓刚
艺术心理学是艺术学领域里的一门重要边缘学科。它研究艺术创造与接受活动中的心理现象和心理规律,并由此揭示艺术的本质和规律。虽然上个世纪末以来,涉及到艺术心理学成果与问题的回顾、反思、评述性文章颇为风行,但都在文艺学、美学或应用心理学等相关学科名目下分别展开,真正从艺术学角度来审视这些学术资源,对艺术心理学最近20多年来在我国的学科演进、重要突破、发展趋势以及存在不足等进行系统梳理和整合的尚属空白。本文力图在此方面有所开拓。
一、审美心理的深入探究
从历史发展来看,对美感(审美心理)的组成因素、结构特征和发生机制的一般规律性探讨不仅构成了深入研究艺术创作和接受心理的理论前提,同时它在某种程度上也标志着艺术心理学的正式诞生②。
在文革后思想文化界“拨乱反正”的特定语境下,我国第二次美学热“研究争论的重心从认识论转向了心理学”,即从美的本质转向对审美主体的审美心理进行探讨。我国新时期艺术心理学的复苏也首先表现为对审美心理的细致分析。这一时期的我国学者充分注意到国外心理学美学的最新进展,并摆脱了过去简单机械的“反映论”、“认识论”束缚,对人类审美心理的微妙复杂性有着深刻理解。他们认为,审美心理活动中包含着感知(包括通感)、想象(包括联想)、情感、理解等多种因素,既具有普通心理活动的共性,又有自身的审美特殊性,是普遍性与特殊性的统一。他们尤为注重的是对审美心理活动的特殊性分析。我国学者主要致力于解决三个方面的问题:(1)构成审美心理的因素有几种?每种因素的特征和功能是什么? (2)各审美心理因素之间的结构关系如何?它们是如何相互影响、相互作用的? (3)审美心理的发生机制是什么,它分为几个阶段,每个阶段的特征怎样?在审美心理研究热潮中,李泽厚以强大的哲学思辨能力、清晰的逻辑建构、流畅的语言表述将审美心理结构问题阐释得最为透彻,因而独领风骚。他在20世纪80年代中期曾对审美心理的几个阶段及其心理活动因素的流程有一个生动的图解。
李泽厚重点分析了“美感四要素”(即感知、理解、想象和情感)之间错综复杂的关系。审美感知虽然有动物性生理快适的机制,但作为复杂的社会—心理的产物,渗透着认识、理解等其他心理因素。审美理解包含着若干层次,最内在深层的层次“指的是渗透在感知、想象、情感诸因素并与它们融为一体的某种非确定性的认识”。想象作为审美的关键,极为丰富和复杂,“是饱含主观情感的
心绪、意境、典型”,“指示着、引领着、趋向于某种非确定性的认识”。审美情感则“使想象装上翅膀,趋向理解,化为感知”,成为审美的内容、动力、中介和基础。关于审美心理的结构关系,除了简单描述外,李泽厚还大胆猜测其可用多项变数的“数学方程式”表示，这在当时也引起了一些学者的积极响应。
李泽厚还将美感本质归结为内在自然的人化,并通过
“积淀”的概念对其进行说明。积淀,“就是指社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西,它是通过‘自然的人化’的过程来实现的”。由此出发,李泽厚又具体地阐述了原始积淀、艺术积淀和生活积淀,并从积淀深入到人类审美心理的无意识深层,初步分析了无意识的四种情况:(1)性本能;(2)梦;(3)由经验熟练而形成的无意识;(4)集体行为的模式、语言的模式、观念的模式等。在此基础上,李泽厚从人的审美能力(审美趣味、观念、理想)的拥有和实现角度,将美感划分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次,从生理的愉悦,情欲的人化,情感心意的培育进而达到某种超道德的人生感性境界,完整地呈现了他的“建立新感性”的理论主张。由此可见,李泽厚的美感心理结构分析不仅吸收了普通心理学成果,而且对精神分析学、原型批评的集体无意识理论进行了大胆改造、创新,同时以康德哲学的主体性理论和马克思主义的历史唯物论为理论根基,从广阔的社会文化历史维度对审美心理的历史生成和个体心理的发生机制与实现过程进行了系统研究。此后学界对此虽有一定分歧和争论,但基本上以李泽厚的审美心理结构理论为基础,形成了比较稳固的学科共识。迄今为止,我国美学界对美感心理的研究除了对某些环节的理解有所丰富、补充外,尚未突破李泽厚的理论框架。
二、艺术创造心理的凸现
作为我国新时期第一部艺术心理学专著———《文艺心理学论稿》(1982)的作者,金开诚开启了运用普通心理学的视点来研究文艺创作和欣赏的新路③,把从生活到文艺的“二环论”改成了生活———艺术家———文艺的“三环论”。他认为,艺术活动的核心是“自觉的表象运动”,包括自觉的表象深化、分化和变异,表象联想及创造新表象等过程,其“既能动地反映客观世界,又能动地反作用于客观世界”。由于不可避免地带有那个特定年代的烙印,金开诚的理论缺陷是明显的,即仅把艺术家的主体性定位在认知层面,“显然混淆了物质产品的制作与精神创造之间的区别,将艺术与认识相等同也相混同了”。金开诚奏响的新时期文艺心理学的第一个强音,终于演变为文艺主体论思潮中一曲雄浑的交响乐。作为这股文艺思潮的主将,刘再复在《文学评论》1985年第6期和1986年第1期发表5万余言的《论文学的主体论》,高扬艺术创作中主体的本质力量,推崇将审美活动作为艺术的超越途径,从而实现对现实中各种限制人的自由本质的束缚的超越,引起了巨大的社会反响和热烈的争论。这种特定语境使得研究者的视角普遍指向创作者、创作过程及创作者在创作过程中的心理活动,揭秘艺术创造中的神秘“黑匣子”。
这一时期文学主体和创作心理研究主要得益于西方文艺心理学(主要是精神分析学)的传播以及普通心理学的渗透。研究者们热衷于在新学科领域里进行概念的创造、命题的设立和视界的拓宽,却忽视了原有理论的适应性,消化和转化的仓促导致了生吞活剥、断章取义的“六经注我”现象时有发生,学理上的欠缺是显而易见的。像刘再复的“广义情欲论”,鲁枢元的“情绪记忆”、“创作心境”,吕俊华的“激情”、“变态心理”、“潜意识”等作为理论基设的范畴,都缺乏严密的逻辑论证,主观臆测的成分很大。相对而言,陆一帆的《文艺心理学》更多地融合了我国传统美学范畴,如入与出、迁想妙得、文学的透视法、悲剧“大团圆”结局的心理功能等,理论架构比较合理,更富启发性。而大量粗制滥造、追赶潮流的文艺心理学论著扎堆出炉,也招致了言辞激烈的批评,“无视审美心理问题的复杂性和特殊性,简单对待普通心理学和审美心理学的关系,以为普通心理学的术语和审美现象的外在拼凑、简单比附、随意引申就是审美心理学。”从今天的眼光衡量,没有经过充分的学术训练和知识储备就贸然介入文艺心理学专业领域的特定时代景观,确实给我们留下了深刻的教训。
这股热潮一直延续到1990年代前期,此时的人们已少了前期的躁动,对西方理论的消化吸收较为系统,知识储备相对充足,因此文艺创作中的心理机制、内在成因诸如想象、灵感等基础理论以及潜意识、无意识、变态心理等奥秘都得以进一步的揭示。在对作家、作品的阐释解读上,研究者们结合当时文艺创作和接受的实际,从微观机制入手阐释文艺的宏观规律。审美主体的精神资源和心灵空间、创作心理的新特点持续受到关注,并涌现出周宪的《走向创造的境界———艺术创造力的心理探索》、刘煊的《文艺创造心理学》、童庆炳的《艺术创作和审美心理》和李珺平的《创作动力学》等一批各有特点的研究文艺创作心理的学术专著。
虽然一些研究者还尝试着拓展“文本心理”、“符号心理”、“欣赏接受心理”、“艺术类型心理”等学科发展空间,衍生出一些交叉的子学科,但总体来看,随着文学主体论思潮的回落,文艺学研究重心由作者单极向作品、读者(接受美学)乃至外部社会的多极转移,加上其本身片面夸大主体精神力量、忽略社会等对心理有着重要影响的外部环节的痼疾,文艺心理学在1990年代已渐趋式微。
三、艺术心理的多向度拓展
在文艺学者们以作家和文艺创作心理为中心的研究路径突进到艺术心理学的核心领域同时,其他门类艺术研究者和心理学家也对这门新兴学科进行了积极探索。具有轰动效应的首推滕守尧1985年问世的《审美心理描述》。作者尝试广泛吸收20世纪西方有代表性的艺术心理学成果,如格式塔艺术心理学、精神分析学和原型理论、符号学美学、图像学方法、人本主义艺术心理学等,对形式、再现、表现、符号、意味、模糊等重要艺术学范畴从心理学角度予以全新的阐释。这种新鲜的西方“视界”无形中成了测量当时国内艺术心理学研究水平的一把标尺,启蒙作用甚大。从学术史角度,该书一举突破了文学心理学的建构模式,以格式塔艺术心理学为理论基点,高度重视非文学部类的艺术如绘画、音乐、舞蹈的心理学研究。这对我国的艺术心理学历来狭隘化为文学创作和欣赏的心理规律研究是一个有力的纠偏,从今天来看也不失其现实意义。
滕守尧还翻译了美国著名格式塔艺术心理学家阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《视觉思维》等代表作。《艺术与视知觉》被英国美学学会主席赫尔伯特·里德(Read)誉为“系统地将格式塔心理学应用于视觉艺术的一部极为重要的著作,艺术心理学的各个专题在本书中第一次获得了科学的基础。”在视觉艺术心理学领域,范景中等人在20世纪80年代后期还翻译了英国著名艺术史学家贡布里希的三部艺术心理学著作:《秩序感———装饰艺术的心理学研究》、《艺术与错觉———图画再现的心理学研究》,《图像与眼睛———图画再现心理学的再研究》,再加上潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》、沃尔夫林《艺术风格学》等西方视觉经典著作的译介,整个艺术学界刮起了一场“视觉思维”风暴。这些艺术心理学著作,通过重新检验那些惯见熟闻、理所当然的知觉观念,扩大了我们对视觉世界的理解,并引起人文学科的广泛关注。
视觉艺术心理学在我国由一贯的弱势话语转变为强势话语,不仅开拓了本学科的疆域,同时还被广泛借用、渗透到其它门类艺术的研究,连向来惟我独尊的文学心理学也不得不对审美知觉理论刮目相看,吸收、借鉴了格式塔质、同形同构论等成果来完善、充实自己的理论构架。
这无疑开拓了艺术心理学研究的新境界。艺术心理学的学科地位首先在心理学界得到承认。20世纪80年代以来,《中国大百科全书·心理学》卷、《心理学大词典》、《心理咨询百科全书》、《心理学大辞典》等大型心理学工具书都设有文艺心理学相关条目,认为文艺心理学是从心理学的角度研究文艺欣赏、文艺创作规律的心理学分支学科,提出了创建具有中国特色的文艺心理学主张。
有学者这样评价文艺心理学(艺术心理学)作为心理学中应用心理学的分支学科并形成专著载入国家级大型工具书中的意义,“文艺心理学被纳入《中国大百科全书·心理学》卷,等于向世界宣布,由心理学家从心理的角度研究的文艺心理学观点是正确的,起码也是一派一家之言,可以与美学家的文艺心理学观点分庭抗礼了。”确实,心理学者的研究没有文艺学者对文学现象先入为主的框框束缚,故在理论创构中自出新意,既注意到了普通心理学尤其是心理现象的生理学基础、现代脑科学等最新进展,又能广泛涉及绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等门类艺术的心理个性,体现了心理学家在艺术心理学研究中的学科优势。如刘兆吉主编的《文艺心理学论纲》,以“艺术心理”总领语言艺术心理、造型艺术心理、表演艺术心理和综合艺术心理的研究,较好地协调了文学心理学与艺术心理学的学科关系;李璞珉主编的《心理学与艺术》“以心理学的理论体系为框架,结合文艺心理学的成果进行构建”[遵循客观性和系统性的心理学研究基本规则,对艺术个性、艺术性格、艺术能力、艺术风格、艺术情感、艺术创作中的认识活动、思维特征、艺术节奏等展开探讨,都是别具一格的。
四、艺术心理学的理论综合
随着西方艺术心理学派的广泛引入以及对各个专题研究的纵深展开,一些学者开始尝试在现有理论成果的基础上进行综合以建构现代科学形态的艺术心理学,其中最为引人注目的当属童庆炳及其学术团队。
20世纪90年代前期是童庆炳于1986年申请到的国家“七五”社科重点项目———艺术心理学(心理学美学)研究成果的集中展示期,以他为首主编的13种《心理学美学丛书》由百花文艺出版社出版完毕,并同时出版了其主编的论文集《艺术与人类心理》及其主编的展现最终成果的《现代心理美学》一书。童庆炳等人还在1995年完成了原国家教委博士点基金项目“文学艺术与社会心理”,并在2001年主编了《文艺心理学教程》,将《现代心理美学》通俗化阐释并扩充了相关实验艺术心理学的内容,使之作为“面向21世纪课程教材”走向了大学讲坛。
童庆炳及其学术团队率先提出了建设现代科学形态的艺术心理学设想。《现代心理美学》明确提出:“我们试图建立的心理美学不仅是描述性的心理美学,而且是具有现代科学形态的功能性的心理美学。”[9]18“功能性的”艺术心理学要“把创作过程和接受过程中审美主体的种种心理活动看成是一个有机的整体”[9]18,各种心理因素是相互联系和相互作用的,能够揭示审美主体在一切审美体验中的内在规律。围绕这一宏大目标,该团队对艺术心理学的学科性质、研究对象、研究内容、研究方法、指导思想以及与相关学科的关系等一系列学理问题展开探讨,认为“心理学文艺学”或“心理学美学”是“文艺学或美学的一个分支”,主张以“审美主体在一切审美体验中的内在规律”,特别是“艺术创作和艺术接受活动中的审美心理机制”为研究对象,系统研究艺术家的心理特征、艺术创作的动力和心理流程、艺术作品的心理蕴含、艺术接受的心理规律等中心课题,并做到多种学科和多种研究方法的综合。
为了实现这一目标,他们一方面广泛吸收借鉴了西方艺术心理学的最新成果,如实验派艺术心理学、精神分析心理学及其发展、格式塔心理学、人本主义心理学以及社会文化历史学派的心理学等,兼收并蓄,力求为我所用;另一方面提出了以辩证唯物主义和历史唯物主义作为艺术心理学研究的哲学基础的必要性和可能性,以克服西方各艺术心理学派的失误,加强对艺术心理学研究方法的指导。为此,童庆炳等人以马克思的“艺术生产”论、晚年恩格斯和普列汉诺夫的中介论为理论基础,总结出文学艺术活动的公式:“社会心理→艺术文体→文本特征”或“文本特征→艺术文体→社会心理”对作为一般中介的社会心理和作为特殊中介的艺术文体的关系进行了卓有成效的探讨,丰富了艺术心理学的社会历史内涵。
总之,该团队试图通过古今中外的有效对话与对接,通过开发利用和转换本土及学术西方资源,开始实现传统向现代,资源向成果的转化。但其不足也很明显,一是主要立足于西方现有成果的介绍和综合,实际的理论创新不多,同时由于“文艺心理学的各个有代表性的流派与其说是一种和谐有致的整体,还不如说是一个矛盾体的拼盘而已”,这就使得某些专题在均衡各派观点时难免有杂糅拼凑之憾。其次是作者们清一色的文艺学背景,使之对奥地利艺术心理学家埃伦茨韦格的观点心有戚戚:“惟一正确的结论并不是把违反心理学基本原则的艺术家批评一遍,而是修正心理学的原则,使之服从艺术的事实。” 坚持艺术心理的鲜明特征和独特内容当然没错,但以此遮掩心理学素养不足的缺陷,自然难以进行科学性和原创性相统一的理论建树,所谓的多学科和多种方法的综合更多体现为人文社会科学及其方法的综合,其对具有自然科学基础的现代心理学成果的吸收转化多少显得力不从心。这批成果也标志着我国文艺学界自上世纪80年代以来“文艺心理学热”的正式终结,此后文艺心理学随社会热点和文艺思潮转移呈现遽然跌落的状态。大批学者转向其它研究领域,固守阵地的学者也步履维艰,开始对这门学科的历史和现状进行梳理、总结和反思,在“困境”中思考其出路。
五、面临的问题及发展前景
回顾我国新时期以来的艺术心理学研究,实际上存着数种并立的学术范型:(1)属于美学的心理美学或审心理学;(2)属于文艺学的文学心理学;(3)属于应用理学的“文艺心理学”(区别于文艺学界习用的文艺心理学);(4)属于门类艺术学的主要是视觉艺术心理学等令人遗憾的是,我们惟独缺少真正具有艺术学视野的艺术心理学,其根本原因在于我国独立的二级学科艺术学迟迟未能建立起来,使得艺术心理学只能一直栖身于相邻学科甚至被越俎代庖,而失去独立的学术品格。这势必引起思想认识上的混乱。
我国新时期艺术心理学主要托庇于第二次美学热和文学主体论的母体内得以发育、壮大。这既有一定的历史必然性和在某个时期获得快速发展的契机,同时也使之不可避免地带有相关学科的痕迹或弱点。如心理美学往往“抽象地悬浮于心理美学的高空而脱离具体的文学家、文学创作、文学鉴赏、文学批评的实际”;文艺学界的文艺心理学在短短20多年间经历了从高歌猛进到遽然跌落的巨大起伏,论著众多,但主要是一种方法论、研究角度甚至沦为一种学术姿态,缺乏学科的长远规划,容易陷入文艺批评方法频繁转换的旋涡不能自拔;而心理学者的文艺心理学对艺术现象和规律了解不够系统深入,还存在生搬硬套心理学原理的情况等等。并且这些研究范式互不买帐、彼此攻讦,正如文艺学界所指摘的,“迄今尚未形成自己的一套概念、规则、原理和方法。说的苛刻一点我们还没有一门名副其实的这方面的系统的知识和理论。”这种混乱的现状其实提出了如何建设一门真正意义上的艺术心理学的紧迫课题。首先,现代科学的发展已给这种设想提供了可能。一方面,艺术学在我国日益区别于美学、文艺学、门类艺术学(如美术学、音乐学等)而获得独立的学科地位,给艺术心理学提供了真正可以依托的母学科。另一方面,现代心理学尤其是脑科学的飞速发展以及多学科融合的大趋势也使得艺术学和心理学的交叉渗透成为必然,这给我们探索藏匿于艺术“神秘领域”最深处的精神现象提供了利器。
其次,认识的深化使得我们对艺术心理学的学科定位更为清晰。在现有学科系统中,艺术心理学应属于艺术学的分支,或者说是艺术学和心理学的交叉边缘学科,它对艺术学的意义重大,“离开了对艺术心理的分析和研究,任何貌似堂皇的艺术学理论体系都难免粗疏和空洞”。它与文艺心理学、门类艺术心理学(如绘画心理学、音乐心理学)是一般与特殊的关系,后者可给前者提供具体的研究材料、实证依据,丰富完善前者的研究;前者在具体门类艺术心理研究的基础上提炼、总结艺术创造与接受活动中的一般心理规律,并给后者以理论指导。艺术心理学也不能等同于心理学美学,它们在研究内容、对象、范围上部分地重合,因为审美心理除了艺术活动中的审美经验外,还包括自然界和社会生活等广阔领域;而艺术心理也不完全由审美心理来取代,其还包括认知心理、艺术气质、艺术能力、艺术性格等其他心理因素。
此外,当前建构现代形态的艺术心理学还有一个独特的优势:就是可以充分整合现有心理美学、文艺心理学、心理学文艺学等相关学科的学术资源,做到取长补短、为我所用。既可以汲取它们在研究中的教训,如原创性匮乏(表现为对西方精致的艺术心理学亦步亦趋的追随),科学性不足(没有临床实验案例和统计数据支撑,只能进行个体审美经验描述或抽象审美思辨,显得含混、笼统而带有个人的主观臆测),各自的学术盲点等,做到少走弯路;又可以发挥后发优势,取其所长。只有在艺术学的框架下,这些可贵的学术资源才能实现效益最大化,对艺术的本质和规律做出合理的解释和说明。艺术心理学大有可为。
当然,在对它的前景保持乐观的同时,必须清醒意识到问题的复杂性、艰巨性和长期性,这已在它的历史遭遇中得到了充分证明。“只有文学家、美学家、心理学家、音乐家、各门类的艺术家和教育家,大家协作共同努力,才能创建一部具有中国特色的社会主义文艺心理学。”而要做到这点谈何容易,或许需要几代人的努力。恐怕这正是有人称艺术心理学的意义在于“生生不息的行走中”的原因所在吧。