王鲁湘:张仃焦墨探索的曲折之路

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张仃

很多人会奇怪,1954年之前,张仃与山水画是无关的,1954——1956年,张仃为什么会有一段短暂的中国画探索经历,到1974年,张仃已经年近花甲,又为什么在这时候开始尝试焦墨山水画。这曲折的背后,有哪些不为人知的故事?

▌遭时代裹挟,不改水墨初心

王鲁湘认为,1954年之前,虽然张仃不是国画家,但他有中国画的底子。

张仃从小接触中国画较多,30年代初在私立北平美术专科学校读书的时候,也是学习的中国画专业。只不过,作为东北的流亡学生,抗日救亡的诉求把他带离了这个传统,毕竟中国传统文人画与现实的距离太遥远,所以,当时张仃改画漫画完全出于抗日救国的一腔热血。这种与传统的疏离不是文化和趣味的疏离,而是意识形态的疏离,当然也与年龄有关。即便如此,他画漫画的时候,也仍使用毛笔画线,他之所以崇拜张光宇,也是因为张光宇画的线条质量高,这就是文化DNA的影响。

1949年以后,战争已经结束,没有必要再用是否符合救亡来要求文化艺术,所以张仃的心情立即松弛下来,不再那么政治化地看待文化遗产和中国画,而且,这时候漫画的政治环境已经消失,而在装饰设计方面,张仃虽然是最高的权威,但并非出于自己喜欢。所以,这时候张仃认为自己应该归队了。归到中国画的队伍里来。

于是,1954年,张仃从中央美术学院实用美术系调到了绘画系任党总支书记,与李可染、蒋兆和、叶浅予成立中国画革新小组,他任组长。作为从延安来的文艺界领导,张仃开始站在延安文艺的对立面,为中国画辩护。

不过,张仃的辩护与陈半丁等人的辩护是不一样的,他认为陈半丁等人过于保守,与江丰等人的民族虚无主义一样,日后必会导致中国画灭亡。在张仃看来,革新中国画是必须的,但是取消中国画是绝对不可以的。

那时候的张仃一门心思当中国画画家,甚至借张光宇的钱在香山买房子,准备辞职做自由画家。只可惜,艺术家命运总是被时代裹挟。

1956年,张仃、蔡若虹、胡蛮、朱丹等人组成筹备委员会,打算组织社会闲散画家成立北京中国民族画院。但是,这个机构被定性为统战机构,到1957年成立的时候,改名为北京中国画院。当时,组织准备把张仃调去当领导,于是就把他调到专门为统战机构培训领导的社会主义学院学习。

糟糕的是,1957年“反右”运动来临了。北京中国画院和中央工艺美院的领导们被打成了右派,张仃又被调入中央工艺美院。本来想摆脱实用美术,结果绕了一大圈又回到这个领域,当时非常郁闷,却也身不由己,中国画的探索又被迫搁浅了。

中央工艺美院入学的第一课是专业思想稳定课,即劝诫学生从入校开始就要放弃当画家的梦想,稳定自己的专业思想,为中国人民的衣食住行搞好设计。如此一来,老师和领导就要以身作则,所以,张仃只能业余时间偷偷画,这对他来说是非常痛苦的。于是,张仃开始动脑筋,怎么可以明目张胆地画画又不会影响专业?后来,他选择了壁画。

其实,王鲁湘认为,即便张仃没有调入中央工艺美院,而是调入中国画院或者留在中央美院,他也不会再去画水墨感很强的画。因为1954年跟着李可染一起去写生后,张仃颇有自知之明地看到了在水墨感觉方面与李可染等人的差距。虽然张仃当时那些彩墨写生也出手不凡,但是难以达到登峰造极的程度,因为他从事了多年的设计,非常理性,对画面要求干干净净,与水墨比较浑沌氤氲的气质是不相符的。所以,张仃想给自己找一条路,研究美术史后,他选择了被严重忽略和边缘化的工笔重彩,研究寺庙壁画也是想在这条路上有所建树。

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三味书屋,张仃,34×44厘米,1954年作,中国美术馆藏

1959年,张仃在中央工艺美院组建壁画系,1960年到云南写生后,受到云南奇异风土民情的影响和启示,他竟然把从小崇拜的毕加索与熟悉的寺庙壁画结合起来,就形成了“毕加索加城隍庙”,即水墨重彩装饰绘画。

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公鸡,张仃,60年代初

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苗家绣女,张仃,68×68厘米,1960年代,中国美术馆

然而,1966年,随着文革的到来,张仃遭到“造反派”严酷的批斗和迫害,又一次中断了他在中国画方面的探索。1970年——1973年,张仃被下放到河北获鹿县小壁村劳动改造,为了防止笔墨生疏,他偷偷画过一些水墨作品。直到1974年,张仃因病获准回京,住在香山一个小石屋里,才重新拾起画笔,只不过这一次他选择的是焦墨山水。

▌1974年,开启焦墨之路

1974年,回到香山养病的张仃已经掉入人生最低谷,甚至可以说是地狱,原本幸福的家庭已经支离破碎,子女或被判死刑,或被下放到边远山区,所以,他开始对红海洋相关的东西厌恶透顶,甚至看到红颜色就呕吐。当时,他住的房子是从樱桃沟捡的石头垒砌而成的农舍,面积狭小,非常简陋。当看到西山的老树和寺庙,看到秋季枯叶落尽的凄凉景色,想到自己的悲惨遭遇,张仃万念俱灰。

张仃曾多次谈到,自己画焦墨并不是要故弄玄虚,也不是投机取巧,一方面是当时客观环境的约束,在西山没条件画水墨着色,另一方面,当时的张仃心灰意冷,不是焦墨这种强烈的黑白分明和行笔枯瘦的笔墨语言,就没办法疗救他受创伤的心灵。所以,王鲁湘强调,不能从纯粹的技法语言去理解张仃的焦墨,否则就无法了解张仃,也无法了解焦墨为什么会诞生在1974年那样一个万马齐喑的黑暗年代。

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 1974年,张仃在樱桃沟写生

“1974、1975年,张仃在香山写生的这个阶段颇耐人寻味,一出手画焦墨就达到了令人惊讶的境界,相比之下,后来房山十渡、桂林、新疆写生水平反而有所不及。”王鲁湘分析道:“原因有可能是,一方面,之前的20年间,张仃经常在琢磨黄宾虹那本焦墨写生册页,已经理解焦墨的精髓。中国美术馆展的一张50年代苏州速写,已经可以看出焦墨的潜力,水分很少。那段时期的作品把色去掉,墨颜色加重一点就是焦墨了。另一方面,香山时期是纯粹个人化的创作,在作画的时候,脑子里不存在观众,也不存在审查者,更不会考虑观众会否喜欢,能卖多少钱。对张仃来说,也只有这短暂的2年多的时间,只为自己而画,目的是把自己从地狱里拔出来,作品不敢示人,也不敢落款。但为生命而画,为灵魂的安宁而画。

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香山卧佛寺北沟村农舍,张仃,1975年作

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 樱桃沟流泉,张仃,1976年作(册页)

后来,黄苗子和郁风从秦城被释放出来,听说张仃躲在香山画画,就偷偷跑到来找张仃,这时候张仃才敢把画拿出来给黄苗子看。黄苗子挑了几张画偷偷带回家,并写了题跋,只是也没敢落自己的名字,而是用的化名。”

▌1978年后,自觉的焦墨写生

1977年秋天,张仃与中央工艺美院几个教师到房山十渡写生,有了一定的人身自由。尤其是1978年“解放”后,张仃恢复中央工艺美院的院长职务,不久当选美协的常务书记,作为领导、学术权威而前呼后拥,再用1974年那样的心情来解读这时候的焦墨画就不太准确了。

这时候,那些崇高的“私心杂念”开始冒出来了,比如“为祖国河山立传”“为人民服务”等等,这些都是画外之物。而且,他的画有了观众,在80年代初桂林和新疆写生的时候,出现各种各样对他的画的批评意见。尤其是90年代,举办过多次交心会,找一个地方把画用绳子夹起来,挂几排,请一二十人来,大家边嗑瓜子、吃水果,边看画。

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桂林风景,张仃,1980年(日本纸版)

当时,很多人劝他:“山水已经走遍了,就没必要出去写生了,应该开始建构自己的图式和语言,向内心转。”张仃后来曾在《我为什么画焦墨》一文中也提到过这个问题:“近年来有些中青年山水画家,是艺术院校培养出来的,不同于历史上师徒相授的师承关系。这些人大都有很好的基础,有写生能力,但也有人过分强调‘向内转’,这是对过去一段时期片面强调‘生活’‘主题先行’的一种逆反心理。但如果强调‘向内转’过了头,忽视生活,甚至不要生活,其结果会走向反面,使作品的内容空虚、题材贫乏。单纯在技法上变换花样,会造成面目雷同、千篇一律,从而形成一种新的公式化、概念化。”

张仃的定力非常好,没有完全跟着批评走,因为构成和形式对他而言是老本行,需要自觉躲开。但是,没有几个艺术家能够完全摆脱他者的眼光,张仃开始束手束脚。

需要注意的是,1981年,张仃的新疆之行非常重要。李兆忠分析道:“这次写生之前,张仃刚被解放不久,画的焦墨写生都是在北京周边,包括香山和房山十渡。而被解放后,张仃恢复工作,到了中央工艺美院的领导岗位上,工作缠身,直到1981年新疆之行,是他这么多年来的第一次远游,《巨木赞》和《昆仑颂》就是基于这次写生创作的。最重要的是,1989年为香港中银大厦创作的巨幅《昆仑颂》(1米×7米),与之前的两幅不一样,那是为80年代末发生的大事件而创作的纪念碑式的作品,但是表面上完全看不出来,这是1981年埋下的对雪山的记忆,到1989年被激发出来了。

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昆仑颂,张仃,96×180厘米,中国美术馆收藏

这次新疆之行对张仃之后的创作产生了重要影响,西北题材的焦墨作品非常多,去西北写生也特别频繁。”

据李兆忠所知,张仃当时是顶着压力去的,被以不管校务为由告到轻工部。对于张仃来说,院长的位置与画家的身份是有不可调和的冲突,他非常焦虑,曾跟袁运甫说:“好画家当不了好院长,好院长当不了好画家。”他当时想要放弃院长之职,但是到了该退休的年纪,组织却不允许他退休,直到1984年,张仃才等到退休通知,年近古稀的他兴奋地在院长办公室里打了一个滚。

▌80年代,焦墨手卷与大型壁画

80年代初,张仃画了一二十个焦墨长卷,比如《兴坪渔家》《八品叶途中》《克孜尔千佛洞》《泰山纪胜》《武夷山九曲溪揽胜》等。这种长卷与画西山小景是不一样的。在这代画家中,张仃是画手卷最多的画家,李可染、刘海粟都没有画过手卷。

为什么张仃这时候选择画手卷?

王鲁湘认为,这与当时画壁画有关系。1979年下半年,张仃受命领导壁画艺委会。当时,张仃产生一个想法,古代虽然画大山大水,但由于材料的限制,画家只能画在小纸上,但中国古代也有大的山水壁画,那么能不能借机画点山水壁画?于是,这时候他的焦墨长卷关注点是研究全景,以便放大做成壁画。

之后,张仃的确设计了一批壁画大稿。比如,1983年长城饭店壁画《长城万里图》《西岳夕照图》,1984年西直门地铁站壁画《燕山长城图》及《大江东去图》,1985年石家庄火车站壁画《燕赵颂歌》。

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西岳夕照图(局部),1983年,700×300厘米,长城饭店

不过,1986年以后,张仃停止画手卷,回归小画创作。王鲁湘猜测:“原因可能是精力不济,也可能是对壁画已经失去兴趣。此外,画这类大山大水需要具备条件,一般为政府布置的任务,需要出差,回来以后再创作,在家里是做不了的。尤其是张仃的小画室只有9平方米,桌子非常小,一边摆上纸墨笔砚等文具,一边最多只能放4平尺的纸,再大一点的画,只能卷着画。《巨木赞》、《山水故家》这两幅大尺幅的作品都是在中国画研究院的大画室画的。”

此后的10年间,张仃频繁外出写生,走遍了大江南北,尤其钟爱太行山和西北地区,创作了一批焦墨山水力作。

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1994年,张仃在太行山老井前写生

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1997年夏,张仃在甘肃拉扑楞寺

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1997年夏,张仃在甘肃贵青山写生

▌90年代中期,焦墨着色的尝试

1994年、1995年,在朋友的建议下,张仃集中画了一批焦墨着色作品,比同时期的焦墨数量还要大。有的颜色浓重如油画,有的颜色又比较淡雅,纯粹用赭石或花青,比如《湘西古城》就是焦墨画完后只染了赭石。

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车过大青山,张仃,68×68厘米,1995年作

但是,这批焦墨着色画并未达到预期,所以当时批评居多。在王鲁湘看来,这批焦墨着色作品不如纯粹的焦墨,尽管着色作品入时人眼,颇受市场欢迎,但是毕竟是为他者而画,有点两张皮,为了着色而着色,不像看焦墨作品的时候那样过瘾。王鲁湘形容道:“看他的焦墨作品,就像一个烟鬼在飞机里憋了几个小时后,出来抽上的第一口烟的感觉,所以,张仃又回到纯焦墨,晚年画的四尺三开的画也都是纯焦墨。尤其是90年代中后期那批作品,笔墨境界非常高。”

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劲秋,张仃,68×68厘米,1995年作,中国美术馆藏

▌最后的创作

2002年,张仃先生正式封笔,以书法自娱。其实,在此之前,他就曾封过笔。据王鲁湘回忆,张仃先生晚年身体不好,尤其是脑部长了肿瘤,无法手术,医生一再警告,不允许他出去写生。最初,张仃先生比较紧张,后来逐渐接受这个事实,也就不顾医生的警告,任性地多次出去写生。

1997年,王鲁湘随从张仃先生去祁连山、河西走廊、陇西、甘南藏区、腾格里沙漠写生,行程长达1万公里,当时张仃先生已经80岁。回来以后,张仃先生画了一批好作品,比如《松鸣岩》《马蹄寺河谷》《夏河藏寨》《腾格里沙漠》等。

但是,天坛医院的医生给了张仃先生严重警告,直接禁足。张仃先生像个孩子一样任性,赌气不再画画,觉得在画室拼来拼去没意思。这次死亡危机折磨了他2年多,期间一直精神不佳。2001年左右,在王鲁湘等朋友的劝谏下,张仃先生开始依据以前的速写稿画四尺三开的小画,画了几百张,2002年就彻底封笔了,成为一个无法弥补的遗憾。

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鉴山楼,张仃,68×45厘米,2002年作,中国美术馆

备注:本文根据王鲁湘、李兆忠先生的口述整理而成,原文发表在《收藏》杂志2017年第5期