杜卫
内容提要:当人们把审美从认识论的范畴和实践论的范畴还原为生存论范畴的时候, 就会发现, 孔子的“ 乐” 、庄子的“游” 、康德的“ 无目的的合目的性” 、席勒的“活的形象”, 直至马克思的“对人的本质的全面占有”, 都是将审美作为一种高质量的生存方式和生命境界来加以追求的。在艺术实践中, 人们通过情感的对象化与形式化来扩大个体生存的意义和影响,并在感性与理性的统一中进入时现实人生的超越境界。
一、审美： 作为一个生存范畴
审美是一个广阔的领域, 可以从不同的角度去审视、描述或界定它。但是, 它在根本上是人的一种基本的生存方式, 属于生存范畴。这不仅是由于人的最基本活动是生存活动, 而且还由于审美的最终意义在于它的人生价值。因此, 美学和美育学都应抓住审美这个基本意义, 把作为认识论范畴或实践论范畴的审美还原为生存论范畴, 从而使自身获得对人生的关切, 对生命的关怀, 重新确认美学和美育学的应有之义。
把审美（艺术）当作人的一种生存状况, 一种崭新的人生境界, 这是中国美学的一大特点。传统美学一直与人生哲学内在联系着, 其核心问题不是美为何物, 而是审美对人生有何意义。
孔子曾说：“ 知之者不如好之者, 好之者不如乐之者。”① 过去的诊释者大都把知、好、乐解作道德与知识、修养的三个阶段, 所请“知” 即懂得道理, “好” 即喜爱, “乐”即以此为快乐。的确, 孔子要求把道德内化为个体的自发要求, 便人人从内心深处向往仁义, 自发地实践伦理原则, 并以此为乐, 达到“从心所欲不逾矩”的地步。他所说的“乐”是包含着这层意思。然而,“乐”又不仅仅对社会而言, 它同时也具有个体生存的意义。“知”与“好” 均外在于个体生命, 只有外在价值；唯有“乐” , 才是个体生命得以实现的生存状态。所以, 孔子又说： “兴于诗, 立于礼, 成于乐。” ② 所谓“成于乐”, 便是个体在与社会的和谐融洽之中实现的生存完满。孔子讲“诗”, 重在“兴观群怨”；讲“礼” , 重在约束个体的一套政治和伦理秩序。这虽也是必要的, 但主要是外在于个体生存的社会价值。而“乐” 却是“尽善尽美”的, 是情理融合的, 它的本质是“仁” , 又具有作用于个体情感的感性形式。只有“乐” , 才能使个体的本质（“仁”） 得以实现, 而这种实现的方式是心理愉悦, 即“ 乐”（le）。因此, “乐”具有内在价值, “成于乐”在本质上是一种以“仁”为核心的审美化、情感性的人生境界,
是自由闲适的生存状态。所以,孔子还说：“志于道, 据于德, 依于仁, 游于艺。” ③这个“游”不正是“从心所欲不逾矩” 的自由状态吗?
中国古代另一位重要美学家庄子则追求“逍遥游”, 这种“游”的实质在于“体道”, 实现“道”。“道”是“无为而无不为”, 庄子的重点是将其落实在人生自由境界之上。“道”无所依凭, 无所作为, 无所欲求, 却又是由此而有所得, 即在个体内心里敞开一个境界,一种自由自在, 澄清透彻的心境, 它是最美妙的生存状态, 同时它又类似于由审美态度、审美观照、审美体验、审美愉悦等综合构成的审美心境。值得注意的是, 庄子不是从对美或艺术的分析中, 而是从对人生意义的探求中达到这种境界的。在摒弃了“明乎礼义而陋于知人心”的儒家哲学之后, 庄子把目光集中于宇宙生命本体, 集中于理想人生, 集中于个体内心体验的极致。他发现, 只有以一种类似于审美的态度去观照万物,体察人生,才能体悟到生命的真正意义, 才能实现个体的自由生存。就这样, 庄子从人生哲学出发, 创立了属于生存论范畴的审美学，深刻揭示了宇宙的诗意和审美的人生价值。
孔子和庄子的上述思想几乎影响了他们身后的整个中国美学和艺术创作实践。执着于宇宙生命情调之发现, 追求生活之艺术化, 强调艺术的人生价值已成为中国美学与艺术的主导精神。写诗作画的真正意义在于创造一种神情飞扬、气韵生动的心灵境界, 审美欣赏的美妙之处在于“澄怀”、“畅神”,使个体精神跃入自由闲适的状态。审美的最根本价值不是外在的、而是内在的, 在于对人生的感受与体悟,在于为个体生存并创一个新境界。而且,在中国人的生活中,审美境界不仅得之于艺术活动, 而且得之于日常生活, 来源于生活的艺术化。这种生活的艺术化主要也不是外在的修饰,而在于用洒脱的审美态度来待人接物。于是，王羲之发现了山阴的山水之美；阮藉独自驾车狂奔, 又为“无途”痛哭而返；支道林放鹤归林, 王子猷乘兴访友, 至门前而返④ ……平淡的生活由此脱俗而放异彩，个体的生存于是充满诗意。
总之, 中国传统哲学与美学充满着温暖的人文关怀, 它追求审美的人生价值, 追求人生境界与审美境界的高度一致。这种传统为我们建立生存论的美学和美育学提供了有益的框架和丰富的资源。另一方面,传统美学中的人生观、审美观与当代有很大差异,这要求我们在继承的同时要加么批判性的阐发和创造性的转化。
在西方，生存论的审美理论肇始于康德。康德用知——认识、意——实践、情——审美的三分法划分了人类活动的三大领域。审美即以主体的快感或不快感为基础的鉴赏判断,是实践与认识之间的中介与纽带。审美情感摆脱了生理欲望和道德规范以非概念的形态, 在想象中达到内心诸心理功能的和谐自由活动。他试图在审美情感领域实现感性与理性, 人与自然的和谐统一。在今天看来, 选种具有浓重认识论色彩的美学思辨实质上潜藏着某种生存论美学的启示：作为情感活动的审美不必通过任何外在的手段来实现其自身的内在价值, 它以个体的内心体验（“单称判断”）直接关联到生存的价值, 直接实现人的类本质，直接导向人的目的。因此, 情感在审美活动中具有了独立于任何外在价值的人生意义, 而情感的独立价值只能从人的生存与发展中去理解。
席勒发挥了康德的上述潜在思想。他指出, “美对我们是一种对象, 因为思索是我们感受到美的条件。但是, 美同时又是我们主体的一种状态, 情感是我们获得美的观念的条件。美是形式, 我们可以观照它, 同时美又是生命, 因为我们可以感知它⑤。在这里, 席勒把美从“对象” 、“形式” 的意义扩展到“ 主体的一种状态”、“ 生命” 的意义, 实际上也是把审美从认识论范畴向生存论范畴的扩展与转化。“ 生命”是美的内容和本质, 作为对象的美正是“ 生命形象”（即“活的形象”） , 它在根本上是由人的审美（“ 游戏”）冲动创造出来的, 受到主体审美活动的规定, 所以, 审美不仅是认识, 而且它首先是一种体验, 是一种人格状态。它直接关系到人格的完整和谐与生存幸福, 是一个生存范畴。正是在这个意义上,席勒断言：“ 只有当人在充分意义上是人的时候, 他才游戏；只有当人游戏的时候, 他才是完整的人。” ⑥ 虽然席勒凭着浪漫的想象力, 轻易地把审美的心理自由扩大到人的现实自由, 企图以心境转化来替代现实变革, 有浓重的空想色彩, 但是他确立了作为生存范畴的审美理论很值得我们重视。
在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思提出了人的三种自我确证方式。一种是实践的方式, 另外两种是思维方式与感觉的方式：“人不仅在思维中, 而且以全部感觉, 在对象世界中肯定自己。” ⑦这种在感觉中肯定人自身的方式就是审美。尽管青年马克思的这部著作仍沿用了认识论的术语， 也不乏浪漫情调, 但他把上述人的三种自我确证方式视为人实现其类本质的三个层面, 实质上已深入到人的生存本体。而且，他把人的自我确证方式分别归属于三种生存领域, 而不象席勒那样, 把审美价值直接等同于整个人生价值, 以体验代替认识与实践, 用想象的自由代替现实的解放。因此, 马克思所说的对人的本质的全面占有并不仅仅实现于人的一种生存活动之中, 而是人在多种对象性活动中自我实现的总和。 其中, 审美的相对独立意义在于, 它是“对属人的现实的占有”，也就是对人的作为人的存在的感受与体验。
审美情感首先是一种生存感受， 这是它最基本的意义与特征。一个人的愉快、崇敬、狂欢、痛苦、焦虑、悲哀等内心体验, 个体情感的压抑或满足、敏锐或麻木、丰富或枯竭对于他的生存质量均有十分重要的意义。个体生存的完满不仅仅在于他有道德、有智力、有健康, 也不仅仅在于有财富、有权力、有名誉,而且还在于有丰富的情感需要和满足, 有敏锐的生存感受。一个情感麻木、枯竭或压抑的人, 即使其它方面十分富足, 他的生存也不会完满, 幸福, 其个体人格也不会有全面的发展。
在压抑情感表现、排斥情感价值的时代, 唯有审美才为独立的个性情感提供了一块自由生栖的绿洲。在这个意义上说，审美具有解放的性质与功能。审美解放（即生存情感的解放） 似乎包含着两个历史阶段。在人类摆脱自然状态成为文化人的阶段, 审美解放意味着感性的文化提升, 即从纯粹的生理本能发展与升华为具有理性因素和精神特征的人的情感。而在人类文明发展到工业化、科技化的时代, 由于机械对人的生存的强制性影响，理性对感性的过分压迫, 以及人与自然, 人与人关系的疏远化, 审美解放又侧重于情感向自然复归（当然不是简单的回到原始状态）, 即冲破理性规范的束缚与压抑, 恢复情感的自发性, 敏感性和丰富性。一般来说, 古典哲学家较偏重审美解放的前一种意义, 强调感性的理性化, 现代哲学家则较偏重审美解放的后一种意义,强调理性的感性化。这事实上正体现了在历史中存在着的人类的不同历史要求, 也说明审美具某种补偿性功能。这种功能受到具体历史条件的制约, 最终是受人类的生存需要决定的。
二、审美表现：以创造形式为中介的情感释放和生化
在审美活动中开创生存的情感之维是通过审美表现的途径实现的。审美创造的动力、审美愉悦的产生以及审美对发展人类精神素质与能力的功能等等均源于审美表现。
审美表现是一种创造性的表现，它不仅仅是情感的释放和宣泄, 而且是情感的对象化与形式化, 这两方面内在一致地结合于审美表现之中。
所谓情感的对象化是指个体通过表现性的意象创造将自我的感受转化为一个对象,于是, 审美体验便成为对自我的感受的体验。美国心理学家N•丹森曾提出非反思的情感意识与反思的情感意识两个区分性概念。“非反思的情感意识是从内部被体验的”，“人处于情感之中” , “不想超过情感意识的范围去创造对象” 。所以, 处于非反思的情感意识状态的人, 完全沉溺于一己的情感经验。这种堆感经验是消极的, 处于这种情感状态的人是被动的, 不可能对情感过程有一种自我意识。“ 在反思的情感意识中, 人们试图成为他们自己的情感意识流对象。” 他们把自己的情感经验作为一个对象来体验, “ 通过对经验的反思并把它转变为反思的对象, 人改造了经验。”所以处于反思情感意识状态的人,能保持对情感过程的自我意识, 井通过对对象的体验来对情感进行重构和重解。⑧ 审美表现过程中的情感意识是既反思性又非反思性的, 它既是内部的直接自我体验，又是对象性的间接自我体验。因此审美主体能够意识到他所表现的东西, 对于表现活动有所控制。真正健康和创造性的审美表现活动总包含着自调节机制, 而不是狂乱无序的状态。
《乐记· 乐本篇》里有这么一段话：“凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声；声成文，谓之音。”单纯的情感记号（“声”）构不成审美时象, 唯有把情感记号按一定规律组织起来（“声成文”），,才使情感表现成为审美表现。这是审美表现的又一层意义。正如卡西尔所言：“一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态, 这之所以可能,仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材, 但是却具有着条理分明的排和清楚有办的表达⑨。这正是形式化表现的基本特征。“关于审美对象（ 美与艺术品） 的形式组织原则, 亚里士多德或更早的毕达歌拉斯学派均已有所涉及。但是, 他们主要把比例、安排或多样统一作为客体的法则, 而不是主体表现的规律。而浪漫派美学在否定客观化的审美原则的同时，把审美的形式规律也抛弃了。事实上, 形式化原则是审美世界的基本法则之一，不仅对审美对象是如此,而且对审美主体亦如此。我们反对排斥审美的人生意义的形式主义美学观, 但应该充分认识到审美的形式化特征。我们认为, 审美的形式化表现正是创造审美的独特人生价值的必由之路。
审美形式是具有内在统一性的感性材料组织结构。所谓“内在统一性” 主要是指秩序和内聚力，这实质上是一种理性要素。在对象方面，审美形式体现为一种感性形态的统一性, 它使感觉材料具有适当的安排和组织, 形成一个有机统一的整体。在主体方面,审美形式体现为一种构造力量, 使诸心理功能形成和谐关系, 形成了审美经验的统一性。由此, 情感的创造性表现使主体把过去积累起来的零碎和无序的经验加以重新整合, 从而获得了一种对生存自我的崭新感受与体悟, 实现了情感生命的价值提升。
由于创造性的审美表现使个性情感得以明晰化和秩序化, 因此, 它具有一种把消极被动状态的情感转化为积极主动状态的力量, 有效地把感性与理性统一了起来。单纯的情感宣泄不仅是消极被动的, 而且它只能带来更大的情感狂乱。而形式化的情感表现却通过情感状态的创造性转化而使个性情感得到更新和升华。这正是审美表现所产生的积极的人生价值。另一方面, 一定时空范围内的审美形式具有某种普遍可交流性和可理解性, 这正是艺术传播的重要基础。一片优美的风景, 一部优秀的文学作品可以获得许多人的普遍赞许, 这也表明了审美形式具有个性与共性的双重性质。作为审美心理结构的表现形态的审美形式内含着民族的、历史的、文化的诸多因素。因此, 个性情感的形式化表现也意味着个性与社会、个性与文化——历史的某种交融。这种交融使审美表现越出单纯自我表现的小圈子, 具有了与他人对话、交流与融合的性质。于是, 审美表现为个性情感注入了更加丰富、深刻的内容, 从而扩展了个体生存的意义。这也是审美表现
所产生的积极的人生价值。
三、审美超越：人生境界的转化
创造性的审美表现开创了一个感性与理性统一的审美世界、一个生存的新层面, 一个诗意化的心灵寓所。所谓“审美世界”就是指超越了物质实在与社会常规的心灵空间。在人与自然、个性与社会矛盾对立的时代, 个性情感的表现和满足在本质上是非现实性的。因此, 生存的情感之维的展开必须突破现实世界的种种界限, 否定非情感的生存境况, 也就是必须超越。
审美超越不是脱离现实。离开了自然与社会, 谈不上任何人的生存, 审美世界也成了子虚乌有。事实上, 现实是建筑审美世界的大地, 审美世界正是以此为源泉或基础而创造出来的, 它本身也内含着现实因素。然而审美世界决不是现实世界的影子或仿制品, 而是通过对现实世界的超越而形成的。审美的超越意味着审美世界与现实世界的联系既有同一性, 又有辩证否定的特征。正如没有大地便没有高楼, 但高楼不是大地本身, 而是基于此, 源于此, 又创造性地超越了大地而形成的新空间。审美世界也是从现实世界获得超越动力与能力、获得构造材料而创造出来的。具体地说, 审美超越就是在创造性的想象中, 实现由现实世界向理想世界的转化。
在物质世界方面, 审美超越主要体现为克服物的实在性和自在性, 把它转化为一种精神性的存在。实践和认识的对象具有实在的性质、功能与价值, 审美对象则只是一种有生命的形式或意象。一块太湖石作为一种物的存在, 它有实在的空间, 实在的性质、结构与功能。在审美主体的作用下, 它被赋予了情感生命和审美形式, 于是, 它由实在物转化为意象, 摆脱了原先物质的、实在的自在存在, 成为精神的、形式的为人的存在。
作为人工产品的艺术品有两种存在形式。一幅由画布、画框和颜料等物质材料构成的画, 是一种实在物, 有其物理的尺寸、重量, 也有其物质的属性。而作为物的存在的艺术品有待超越其物质实在性才能转化为一个审美对象。萨特曾分析说, 作为物的艺术品只是艺术家“心理意象”的“物质性的近似物” , 而不是意象的“对象化”或“现实化”。唯有通过想象力的作用, 它才能转化为审美对象（即“ 意象”）。想象的本性是“虚无化” ,它对物质实在具有否定性。因此, 在想象力的创造性转化中, 艺术品摆脱了“物性的”存在而获得“意识性” 的存在⑩ 。这也是一个审美超越的过程。
审美超越还体现在对人与社会的某些现实关系的超越。既定的社会体系体现为一系列强制性的普遍常规, 它是人类生活的必要手段或条件, 但又往往是以牺牲个性情感为代价的, 这正是机械体制与有机体、社会的普遍法则与个体的生存要求之间的矛盾。这种矛盾在各种社会组织中有不同的表现, 有时是剧烈对抗性的, 有时则比较缓和。但是,由于人与自然、个体与社会、情感与理智之间矛盾的长期性, 审美对现实生活的某种超越是普遍存在的。
审美的超越性充分体现了人要求不断地开创更广阔的生存空向, 不断地更新自我, 争取更高自由度的独特本性。在此意义上说, 所谓艺术是对现实人生苦难的慰藉, 或审美就是引人出世的观点, 只是对审美超越的消极理解。它虽也隐含着对现实世界的否定, 但在本质上仍是从现实的（而非超越的）立场来理解审美超越。艺术品不是精神鸦片, 审美不是人生的避难所, 也不是获取“ 阿Q 式” 精神胜利的法宝。想象中的超越不能代替现实中的解脱, 心理上的自由不能代替现实矛盾的解决。审美的超越性恰恰证明生存的情感之维不可能在现实中完全展开。如果要论审美超越的补偿性, 那是对整个人生而言, 它提出了在现实世界中无法实现的个性情感的表现与升华要求, 通过激发个性情感, 创造审美理想, 为变革现实的社会实践提供内在动力和美好前景, 从而间接地影响现实世界。审美世界对现实世界来说, 是一种理想, 它属于未来。但对于个体生存来说, 它又是一个现时态的心灵空间, 是我们的情感生命栖息、生长的寓所。审美超越不仅仅具有不断指向未来的意义, 更重要的是, 它改变着人的生存境况, 实现着人生境界的转化。这也是审美超越与宗教超越的重要差异之一。
实现了审美超越的自我, 由于个性情感的解放和表现而直接体验到自身生存的崭新意义。这种体验具有愉悦的性质, 是一种快感。认识论或实践论的美学往往把审美愉悦理解为间接产生的快感即把审美快感的发生归诸于认识到体现事物本质的鲜明形象, 或在体现人的本质的对象上直观自身。这种观点只考虑了产生审美愉悦的某一方面因素。另一方面, 审美快感的一个重要特征就是直接性, 即它不经由对象的中介, 不是在认识或观照到了对象之后才产生的, 而是在知觉和想象创建审美对象时, 直接从个性情感的表现中产生出来, 或者说, 个性情感的表现本身就是愉快的体验。因此, 审美愉悦又直接产生于审美超越, 产生于生存的情感之维的展开, 它是一种清新、欢乐、自由、舒畅的生存状态。
审美的生存状态就是突破时空界限的澄明透彻的心境。这心境、用庄子的话来说,便是“无我”、“虚静”；用禅宗的话来说, 便是“空灵”, “透彻”；用苏轼的话来说, 便是“静故了群空，空故纳万境”的“静”与“空”； 用王夫之的话来说，就是“一片心里就孔明中纵横漫烂”；用王国维的话来说, 便是“无我之境” 。实质上, 这种“无我”不是没有自我，而是超越了“为物所役” 的“我”, 超越不自由的心境。“空”、“静”也不是没有精神活动，而是排除了杂乱无序的精神状态, 超越了外在价值的追求。所以, “无我之境”是另一种层面上的有我之境, 是情感的、精神的、真实的心灵境界。这种心境的开创就是内心里一个崭新的心灵空间的诞生, 就是人生新境界的生成。
注释：
①《论语•雍也》。
②《论语•泰伯》。
③《论语•述而》。
④均见《世说新语》。
⑤⑥席勒：《美育书简》，中国文联出版社公司1984年版，第130页、90页。
⑦马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社1979年版，第79页。
⑧丹森：《情感论》，辽宁人民出版社1989年版，第111~118页。
⑨卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第213页。
⑩详见萨特：《想象心理学》, 光明日报出版社1988年版, 第270~293页。
（本文刊于《文史哲》1991年第五期）