赵静蓉

[内容摘要] 现代意义上的博物馆的诞生，是一系列新学科知识、新社会关系和新时代秩序的体现，也是现代民族国家表征其文化功能、实施其文化治理的一种重要手段。但同时，博物馆也象征了一种对平等表达主体权利的、对促进不同文化价值进行平等对话的明确诉求。博物馆是潜隐地实施其文化治理功能的，首先要经过一个将文化遗产转化为“事物”的过程；继之通过公开展示将事物重新“历史化”，借助文化资本的生产对观者群体进行分类和界定；最后把艺术因素引入“人·物”关系，用审美欣赏代替道德教育，实现从收藏文化遗产到获取审美资本的转换。在“后博物馆时代”，博物馆文化成为重要的日常生活内容。

[关键词] 博物馆；文化治理；审美资本

 

“博物馆”这个概念与收藏息息相关，最初只是一种关乎个体的私人行为和私密空间。直至1753年，世界上第一个对公众开放的博物馆——大英博物馆建成，它的“公众性”、或与社会公众的关系才逐渐凸显出来。现代意义上的博物馆的诞生，是一系列新学科知识、新社会关系和新时代秩序的体现，也是现代民族国家表征其文化功能、实施其文化治理的一种重要手段。而在其中，最突出也最核心的问题正是（或者说依然是）公域与私域、公共道德与私人生活、公众权利与个体要求之间以及由之带来的种种矛盾冲突。

公私冲突的渊源即“区分”，就如英国文化研究学者托尼·本尼特所说：“博物馆不仅建构了一个文化区分的空间，而且也建构了一套文化区分实践的场所。”正是通过对实践空间和话语空间的区分，博物馆才将自身定位为文化生态世界中的一个中心场所。它不仅把处身于文化网络上不同位置的要素（如国家、政府、社会、机构、社区或民众、个人等）关联起来，而且推动了国家对民众的管理、教育及治理，使博物馆的政治意志和文化权力得以彰显。

然而，非常有趣的是，尽管博物馆确实是国家治理的一种手段，但从另一个角度来讲，现代意义上的博物馆（尤其是公共博物馆）同时也毋庸置疑是民主政治的产物，或者说，它也象征了一种对平等表达主体权利的、对促进不同文化价值进行平等对话的明确诉求。也就是说，博物馆的功能是多重的，在不同的层面上甚至可能表现出相互矛盾的特征。一方面，博物馆的公共性“昭示”了一种民主；另一方面，它的治理宗旨却被含蓄地隐藏起来了。这两点同时作用，民众在享受民主承诺的同时，也要被种种博物馆的文化规则所“改变”、所“塑造”。两者之间必然是一种互存共生、相爱相杀的微妙关系。

那么，博物馆究竟是如何实施其文化治理功能的呢？这一形成机制包含了哪些因素？在文化治理与民主诉求两者之间，是否有不可调和的紧张关系？博物馆的功能有可能被规约化为单一治理或单一民主吗？要想了解博物馆在整个文化建设生态中的位置和作用，我们就无法回避以上一系列问题。本文就从“事物”、“文化资本”和“审美资本”三个环节来尝试解答一下上述问题。

一、从“物”到“事物”的征用

博物馆实施其文化治理的功能，首先要经过一个将文化遗产转化为“事物”（“事物化”）的过程。换句话说，从丰富庞杂、形态多样的“原材料”，到博物馆内被陈列的“展品”，博物馆首先要定位和筛选，它的职责相当于一个审查机构，只有符合并通过审查标准的原材料才能以“事物”的身份进行文化表征，被展出、被凝视、被解读。这种对原材料的筛选和整理非常类似于我们基于现实需求对记忆的提取和重建。作为同样以“过去”为内容的文化遗产，博物馆所面对的也是一个没有边界的、无组织的、野性的“东拼西凑的大杂烩”（詹姆逊语），这个大杂烩不可能被原封不动地复制过来，其中部分会被抛弃，部分会被遗忘，部分会被改造变形，……只有极其有限的部分会被关注和征用。从“野性的物”到“被驯服的事物”，除了博物馆的自然条件、展览主题之外，还有政策导向、教育目标、市场需求、社会风尚等多种因素束缚和制约着这个过程，更有投资方、组织者、管理人员、参展者、评论家、媒体等多个主体群体影响到这个过程及其实际效果。可以说，博物馆的存在本身就意味着一定的立场、一种裁决，以及对原始素材的改写。

我们都知道，一个个体是无法完全深入到另一个个体的私人经验中去的，即使“移情”式的体验也与原始体验之间有着巨大的、不可跨越的鸿沟。然而，通过对物的“选取”和对物的不同陈列秩序的“表述”却可以构成对世界的理解，并促成不同个体之间的相互交流和沟通，使文化得以真正传播，甚而由此催生奥尔特加意义上的，不仅在数量上和视觉上、而且在经验层面上共通的、消费文化的大众。以中国国家博物馆为例。中国国家博物馆的陈展体系包括基本陈列、专题陈列、国家交流展和临时展览四个部分，构成基本陈列的两大部分“古代中国”和“复兴之路”是按照历史的发展顺序来陈展的，江山变易、朝代更替，古代中国经过了几千年的历史锤炼，最终还是趋向发展和“复兴”。这种陈展方式暗含着进化论和历史进步论的文明观，随着观展的步步深入，观者很难不产生一种对中华文明的自信感，尽管筚路蓝缕、屡经曲折沉浮，但最终还是“拨开云雾见天日”，历史之苦难成为现实之强盛的有力佐证。与之相对应的，中国国家博物馆的专题陈列就包括“中国古代青铜器艺术”、“中国古代佛造像艺术”、“中国古代玉器艺术”、“中国古代钱币艺术”、“中国古代瓷器艺术”、“中国古代书画艺术”、“明清家具艺术”等，这些展览就是以主题为中心，将不同时期、不同地区的文明成就和文化艺术品并置陈展，它强调的是文明的多元化和差异性，更注重对艺术审美的精神追求。基本陈列是所有观者的“必修课”，而专题陈列则有可能吸引志趣迥异、知识层次也参差不齐的不同个人或群体。至于国际交流展，它的意图性更强、指向也更明确，它对展品的选择和要求、它的设展方式，及其所隐含的意义就更不必多言了。

所以说，本文所讲从“物”到“事物”的征用，这里的“事物”已不再是单纯的物质、物质性，或存在于物理时空中的某种客观实在了，也不单是其词源学意义上的材料、质料和属性；而是一种关系的展示，是用空间的形式去表达时间流动中的关系冲突，是马克思在《1857-1858年经济学手稿》和《资本论》中所阐释的“事物”。在对黑格尔《精神现象学》区分“物”与“事物”的批判与超越中，马克思非常明确地将“事物”界定为一种关系，如其所言：“为什么人们信赖事物呢？显然，仅仅是因为这种物是人们相互间的事物化的关系，是事物化的交换价值，而交换价值无非是人们互相间生产活动的关系。”简单地说就是，当原始之物被我们从事件发生的初始地点抽取出来，以一定的原则和秩序展示在博物馆里时，这个原始之物就发生了本质的改变，它不仅带出了最初的事件和场所，而且蕴含了人与环境、事件的复杂关系，真正地进入到了“历史”的进程中来。套用海德格尔对艺术品的解读可能更容易理解这一点。我们说，当农民去田间劳作时，穿在他脚上的农鞋是物，当凡·高把它画入油画里，当这幅画被拿去展出时，这双农鞋、这个器具，才从“物”抽象为“事物”，它才有可能被评论家解读为“凝聚着劳动步履的艰辛。……回响着大地无声的召唤，……这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”

博物馆里的“事物”带有令人尊敬和敬畏的力量，“事物”的价值与意义不是指物的物质性和有用性，而是指与观念和精神的对应性，是阿伦特所说的因为“脱离了有用物品的日常世界”而“毫无益处”、因为“不再是用以达到目的的手段”而“重新获得了作为一件东西的性质”并具有“内在价值”的“物自身”。它既是重建世界的一种方法，也是记忆的一种形式，更是在特殊情境下（博物馆的观赏场景）、建基于观赏者主体及其与对象之间的流动性关系之上、重整记忆碎片并复原历史的一种模式。借助“事物化”的过程，博物馆悄然无声地表达了它作为一个情境主体的立场和态度，也借机呈现了关于治理的规则。观众进入一个博物馆参观，貌似是一个自主自由的行为，但实际上，从他跨入博物馆的那一刻起，他能看到什么、他按照怎样的顺序去看、他可能会产生哪些感觉，甚至他怎样完成自我教育和规训，这些都已经被先在地规定了。对于任何一个博物馆而言，没有哪个观众是不被期待的。游历博物馆往往比阅读小说更容易收获“理想的观者”／“理想的读者”。

“事物化”的另一个效果就是把原本分散的、私密的和个别的个人聚集在一个空间里，以被展出之物为中心，重建了一种既具体又特殊的公共性。说它具体，是因为这个公共性占据了一个相对封闭的空间，有明确的中心、边缘和物理边界；说它特殊，是因为这个公共空间又被分裂成若干更集中的“亚公共空间”，所谓的公共性也因此不仅不是单一的公共性，反而歧义纷争、充满了差异。这就将我们引向博物馆实施文化治理功能的第二个环节：文化资本的生成与分配。

二、文化资本的生成与分配

文化资本是布迪厄用隐喻的方式对马克思之“资本”概念的一种创造性解读，美国社会学家乔纳森·特纳将其定义为“那些非正式的人际交往技巧、习惯、态度、语言风格、教育素质、品味与生活方式”，其实通俗一点说，文化资本就是一个人所占有的文化资源，及其把文化资源内化为自我身份的一部分，并且在现实中对这一文化资源的合法征用。当然，拥有和享用文化资本可能意味着要有经济资本和社会资本作为支撑，而文化资本既可以表现为物质形态的文化财富，也可以表现为抽象的习惯、时尚、风度、身份或者制度等。

按照布迪厄对文化资本形态的分类（身体化形态、客观化形态和制度化形态），在博物馆所构设的公共空间内，文化资本可能主要不是指以物化形态存在的展品，而是由观展行为所反映出来的个体“惯习”的形成，以及培养和发展这种“惯习”的观者主体的文化能力。因为“惯习”和“文化能力”的差别，不同主题的博物馆才总能吸纳不同的观者群体；在同一个博物馆内，某些展区才总能吸引到更多观者更长时间的驻足观察；而当参观时间受限时，观者也才会放弃某些部分、走马观花式地匆匆浏览某些部分、又对某些部分异常专注甚至反复观看。这些在参观博物馆时经常遇到的情况说明，博物馆和观者之间是一种有倾向性的相互选择的关系，喜好或排斥什么，关注或忽略什么，往往体现出“惯习”的强大力量。

在布迪厄那里，惯习主要是一种“行为倾向系统”，或者是“社会化的主体性”，它的形成与个体经验有关，更是客观环境及社会语言文化规范所影响和塑造的结果。或许可以这么说，惯习源自某种思维定势，也趋向某种行为模式；惯习在场域中形成，但反过来也规定了场域的边界。一方面，它是被反复实践、结构性成生成的，是持久的；另一方面，它又是流动的、可变的、可被塑造和建构的。场域、惯习、文化资本——三者构成了一个循环链，每个环节都与观者、展品及其之间的交互空间有着密不可分的联系。

在博物馆所建构的公共空间中，场域的边界、惯习的培养，乃至文化资本的分配，几乎是公开甚至透明的，因为这些抽象的概念都不得不以具体的视觉形态展示出来。一个个体的趣味和价值判断可以通过观察这个个体的身体而获知，即便是每一个包含了私人化和个体化经验的、特殊的、独一无二的展品，当它在公共领域被公开展示时，它也经过了这一“公共领域”之“公共性”对其内在的个体经验的解构和重组。只有当个体化的展品符合在公共领域内的“演现”标准时，它才能够成为“公共的”。这个“被公共化”的过程不能只被简单地理解为“规训化”的过程，实际上，这是一个把从历史情境中抽取出来的事物重新放回到历史情境中去、使之成为历史进程之一部分的过程。对观者而言，这才是真正意义上的、有效的“移情”或“同情”。比如说，我们在博物馆里参观一个唐朝人的殉葬品，假如这个殉葬品被单独放在一个地方，旁边是和殉葬毫无关系的其他物品，那我们可能就很难理解这个殉葬品的价值或意义。但如果在这个殉葬品旁边摆放着主人的墓碑、棺材（遗址、实物或照片）等，我们就很容易理解殉葬的概念，也能借助了解这一个人的特殊故事来丰富我们关于唐代丧葬礼仪的知识。对一个单独的殉葬品的处理，包括空间、位置、搭配、解说、维护手段等等，都是博物馆之“公共性”对其私人经验的的要求和规定。也只有在被“设计”之后的展示中，观者才更容易按照被期待的方向去想象性复原过去的历史。

在对历史情境的回溯和历史故事的想象性复原中，有些人习得了知识，充实或印证了自己在相关方面的认知；有些人从一无所知到产生兴趣，开始有意识地关注相关信息；有些人没有找到想要的答案，也许会转移注意力；有些人带着猎奇的心理去了解，浮光掠影，一知半解；也有些人对此完全不感兴趣，本能地排斥相关知识。……不同基础、不同需求和不同目标的人各得其所，文化资本也被悄然分配了。这就是现代博物馆的魅力：设定“被期待的”观者类型，但又即刻对观者群体进行区分和划界，既分配和传承文化资本，也经此再生产文化资本，为以占有资本为核心力量的社会阶层的划分推波助澜。

当然，不可否认的是，在博物馆的参展行为中，还孕育了很多偶然性、随机因素甚至是虚假行为，而且，对于多变的、丰富复杂的个体经验来说，公共领域所呈现的东西也一定是局部的、被规约的以及统一的。所以说，承担着文化治理责任的博物馆，在开放“公共性”之前，实际上首先已经进行了自我审查，同任何一种公开展示的社会行为或社会机构一样，博物馆也是既“发扬”又“遮蔽”的，而文化资本在象征地位、身份、学识等方面的同时，也一样掩盖了资本背后的利益交换以及利益不平等关系。没有哪一种公共性是完全诚实的，博物馆也通过文化资本的分配和再生产顺利地为观者群体进行了归类，就像英国博物馆学专家艾琳·胡柏-格林希尔（Eilean Hopper-Greenhill）在《规训社会中的博物馆》一文中所犀利地指出的那样：“从一开始，公共博物馆就被塑造成含有两种深刻矛盾功能的机构：‘艺术精华的殿堂，民主教育过功利主义工具。’”她还声称，“由于博物馆被塑造成为规训社会的工具，……作为把知识的生产与消费区分开来（这种区分以建筑形式在博物馆的隐藏空间和公共空间的关系中体现出来，在隐藏空间中，秘密地生产与组织知识，而在公共空间中，让人们被动地消费知识）的机构，博物馆成为驯服处于不断监督之下的身体的场所。”

三、从文化遗产到审美资本

在中国国家博物馆的官网上，有一段规定国博职能任务的文字，是这么写的：

中国国家博物馆坚持"以人为本"的科学发展理念，以"贴近实际、贴近生活、贴近群众"为宗旨。把优秀历史文化、革命文化和当代中国先进文化保护好、传承好、展示好、发展好，赓续民族血脉、弘扬民族精神，同时，展示世界优秀文明成果，是国家博物馆的光荣使命。国家博物馆是我国最高历史文化艺术殿堂。

为适应构建公共文化服务体系和建设学习型社会的需要，国家博物馆要建设成为广大公众特别是青少年学习历史和文化知识、接受爱国主义教育和接受审美教育与文明熏陶的生动课堂。

国家博物馆一定更好地发挥展示中华文化的重要窗口作用、培育民族精神的重要基地作用、引领文博事业科学发展的重要示范作用。

国家博物馆是以历史与艺术并重，集收藏、展览、研究、考古、公共教育、文化交流于一体的综合性国家博物馆。基本职能为文物和艺术品收藏、陈列展览、公共教育、历史和艺术研究、对外文化交流。

 

这个规定与国际博物馆协会对博物馆内涵的界定精神是一脉相承的。根据2007年在维也纳通过的《国际博物馆协会章程》中对博物馆的定义，博物馆是“一个为社会及其发展服务的、非营利的常设机构，向公众开放，为研究、教育、欣赏之目的征集、保护、研究、传播、展示人类及人类环境的有形遗产和无形遗产。”我们知道，博物馆的基本职能是收藏人类遗产，主要工作方式是面向全体社会公众开放和公开展示，它被设定为要尽可能充分表达不同的文化价值和观念，它强调以人为本、从人出发。尽管博物馆本身不是实施治理的主体，但通过对收藏的管理和对展示的设置，博物馆并不缺乏实施治理的能力。当然，博物馆发挥治理功能的途径是隐蔽的、潜移默化的或潜在的，它所依托的媒介和主要工具是抽象的文化资本，而非具体的制度措施。当文化资本在博物馆这个封闭的社会空间内生成，并且由其分配而对观者进行归类和界定时，一方面，这已然体现了博物馆对文化民主精神的诉求，而另一方面，隐性的文化治理也早已渗透进了显性的民主修辞之中。由此，如国家博物馆所致力追求的，“展示中华文化”、“培育民族精神”、“引领文博事业科学发展”的最终目标还是会实现。

那么，隐性的培育治理与显性的民主展示之间，其平衡共处的奥秘是什么呢？

我们仍然可以从上述两段话里找到答案。博物馆的收藏与展示，最终要服务于“研究、教育和欣赏”三个目标。“研究”是要满足民众认知的需求，基于一种科学的精神；“教育”是要塑造民众的价值观和历史精神，以伦理道德为标的；而“欣赏”则要培养民众的审美能力和艺术素质，旨在建构一种更理想的生活状态。所以从根本上来说，“研究”是基础，“教育”是中心和目的，“欣赏”则是方法和途径。要想探究博物馆文化治理功能的形成机制，首先要考虑的就是“欣赏”与“教育”是如何契合在一起，对“欣赏”的管理又是如何推动提升了“教育”的功效。

为了创设一个理想的欣赏语境、将方法与目的有效地贯穿起来，最关键的问题就是要实现一个概念的转变，即把文化遗产变成为审美资本。按照国家博物馆对职能任务的表述，其实就是在“接受爱国主义教育”的同时也要“接受审美教育与文明熏陶”，在“学习历史和文化知识”的时候也要时刻关注“历史与艺术并重”，要把博物馆变成“生动”的课堂。这个转变所处理的实际上是“事物”和“人”的秩序与关系问题。我们知道，博物馆所展出的都是人类的文化遗产，都是以物的形态对人类文明及历史的记录与保存。这些事物当中，有一些是“美好”的，象征了人类的进步和成就；有一些是“丑陋”的，是对历史创伤和人类罪行的指证；还有一些是“不好不坏”的，是对社会历史进程的客观中立的记载。当我们去观看这些展览时，思想上的追溯反思、情感上的倾向和价值上的判断几乎是不可避免、与观展本身同时发生的。这些静置在博物馆中的文化遗产，它们的客观性及其所包含的历史实在不但没有在这样一个封闭的空间中被消弭，反而在观看行为发生的瞬间就被卷入了一个意义生产的漩涡，人和物在其中都是流动不居的。事物的内涵被观看行为挖掘出来了，文化资本的再生产也令人的身份得以增殖，人不是在观看一个事物，而是在重温一段历史；人唤醒了物的现实存在，而物也赋予人以历史的厚重感。

这是人与物之间互动关系的一种理想状态，也是观者平等性的一种体现。实际上，在看与被看的行为过程中，类似“诗与正义”等道德问题被消解掉了，“文化遗产是否能被当作艺术品？”的问题被置换成“文化遗产是否能被艺术地观看？”的问题，而答案是肯定的。艺术地观看文化遗产的展品，源于历史的民主性，而博物馆的民主空间恰好为文化遗产的“艺术化”提供了契机。观看是一种视觉行为，而视觉本身就为民主提供了一个新的维度，它将观看重新定义为“穿越了多种不同的价值流的动态产品”；艺术化地观看则更进一步解放了个人的审美感受。这里的“艺术化”就是指把艺术因素引入“人·物”关系，用审美欣赏来代替道德教化和政治教育，通过培养对物的感受力和审美能力来培养对历史的认知和反思意识。经由审美欣赏，历史经验和社会经验被转换成审美经验，文化资本的生产也集中化约为审美资本的生产和流通。这样，从作为物及“物化”的文化遗产开始，经过“教育”和“欣赏”，到人获取审美资本结束，博物馆的核心议题终于从“物”过渡到“人”。

有学者认为这种变化昭示出“后博物馆时代”的来临。 “后博物馆时代”的博物馆有三个重要特征：第一，文化功能与消费属性并重。消费不仅偏重于视觉消费，而且也追求“体验式”消费，比如各种各样的模拟展厅“诱惑”观者身临其境，或者用蜡像和光电化场景讲述历史故事、“复活”历史现场。对消费的需求增多，也进一步推动了博物馆的技术建设，而技术进步反之又更加刺激了观者的消费欲望。消费也使得博物馆越来越产业化，比如很多博物馆愿意承办大型的读书会、音乐会甚至戏剧表演节，开放“主题日”也已成了博物馆颇受欢迎的社会活动之一。例如国家博物馆的地下一层展厅里就设有剧院、演播室和学术报告厅，二层还设有专门的公共教育体验区，还开设了“认知中华优秀传统文化夏令营”、“‘双城记’古都文化主题夏令营”、“历史与艺术的体验夏令营”、“读绘本、悦国博夏令营”等多种形式的公共教育课程和活动。在这样的活动中，博物馆不仅能为民众提供一个既高雅又亲和的场所，而且也能满足民众对文化身份的向往及精神需求，这种风范，即精英分子与普罗大众的并置、抽象的精神追求与实在的物质欣赏的结合，它本身就是一个令人震惊的创意。博物馆文化也成了一种文化消费的视角。第二，资本（特别是文化资本和审美资本）的生产与分配成为博物馆的中心，它既是博物馆自身，也是博物馆文化的产物，更是无形地渗透在每个博物馆行为之中的、隐藏在消费背后的那只“看不见的手”，“通过控制集体感受性和审美品味牢牢控制着每个消费者和整个消费市场”。[1]第三，艺术与审美含混暧昧地融合在一起，以一种不言自明的方式控制着博物馆的资本逻辑，使得博物馆成了一门现代艺术。与传统相比，现代博物馆的工作重心发生了显著的改变。收藏和研究不再居于主导地位，展示才是真正的重中之重。现代博物馆的设置越来越脱离了“人工”的痕迹，比如导游越来越萧条，而数字化的引领和讲解则做得越来越详细、精致，这都是为了最终解放观者的注意力，使他们能够更全面更集中地领会展示的魅力。

随着时代的变迁，传统社会里那种私密的、神奇的、严肃的、似乎只属于上层社会或精英知识分子的博物馆早已荡然无存了，今日的博物馆已然成了民众日常生活的一部分。它不再是安静肃穆的，反而变得亲切友好、开放而宽容了。越来越多的人倾向于接受这种“全民博物馆”的美好光景，并认为这是社会进步、文化民主的一个标签。也有人对此忧心忡忡或保持怀疑，认为审美资本主义的发展实际上不仅没有促进艺术的进步，反而意味着艺术的衰落，因为对审美资本的认同、争夺和消费也象征了大众消费欲望的激增，而后者令艺术的崛起更加黯淡和不可预想。本文之所以倚重“资本”和“事物”来讨论博物馆的文化治理功能，就是因为我认为不论是乐观的博物馆情结，还是犀利的审美资本批判，都不能改变或消解博物馆在文化治理中的关键作用。正是因为博物馆的“软实力”，它才在国家的文化战略中占有不可替代的重要位置。对博物馆的研究，是探究国家记忆形成及其对民众之集体心理的建构的重要途径。博物馆研究应当继续深入。

 

 

 

 

作者赵静蓉，2003年毕业于南京大学中文系，获文学博士学位。现任广州暨南大学中文系教授、博士生导师。研究兴趣为文化记忆、西方文论与文化研究。本文属于国家社科基金项目“国家记忆与文化表征研究”（15BZW005）的阶段性成果。

 

《马克思主义美学研究》2018年第1期