艺术理论的知识学问题:从西方学术语境来考察

周 宪

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[作者简介]周宪,1998年在南京大学获文学博士学位,2011年被遴选为“教育部长江学者特聘教授”,现为南京大学艺术学院教授、博士生导师,人文社会科学高级研究院院长,兼任中国中外文艺理论学会副会长、中国文艺理论学会副会长、中华美学学会副会长、江苏省美学学会会长;主要从事美学、艺术理论、文学理论、文化研究,代表性著作有《20世纪西方美学》《现代性的张力》《中国当代审美文化研究》《审美现代性批判》《走向创造的境界》《视觉文化的转向》等。

摘要:“艺术理论”是一个容易引起歧义和争议的概念,尤其是总体性和地方性的艺术概念引发了对艺术理论知识系统合法性的质疑。在中国当下的学术系统中,艺术学理论学科已经确立,作为艺术学门类下的一个一级学科,仍有许多有关该学科的知识学问题尚未厘清。其实,在西方学术界,有关艺术理论的讨论也莫衷一是,“艺术理论”概念也常出现在美学和造型艺术两个不同领域。前者着眼于涵盖各门艺术的总体性的理论,后者则囿于造型艺术的地方性理论。因此,艺术理论的居间性和边界模糊性,使得这一知识领域既有发展的多种可能性,又面临着知识学上合法化论争的要求。值得注意的是,一些致力于艺术理论研究的西方学者,并没有纠缠于何为艺术理论的知识学问题,而是通过各种不同的路径建构了艺术理论的知识领域,形成了相对成熟和系统的艺术理论。正是艺术理论的居间性导致的相互交错状态,使它具有了鲜明的包容性和开放性。在跨学科研究的当代语境中,艺术理论的知识生产已不限于少数专事于艺术理论研究的学者,而是涵盖了其他一些相关学科。由于不同学科的学者参与到艺术理论的知识生产中来,总是不可避免地带有其学科背景的观念、方法和问题意识,所以,艺术理论的理论资源的构成也是多样化和多学科的。当然,由于艺术概念的总体性与地方性的差异,在西方知识界也存在着两种艺术理论的不同理解,因此,必须注意到两者的不同,不能以小艺术的艺术理论取代大艺术的艺术理论。在汉语语境中,人们很少会使用复数的或大写的“艺术”概念,“美的艺术”被“美术”所取代,也在提醒人们要充分注意到艺术概念的差异性。而作为独立学科和知识体系的艺术理论,显然是关涉总体性艺术概念的艺术理论。参照西方艺术理论的历史和现状,立足本土社会和文化语境,发展具有中国气派的本土化艺术理论,已是刻不容缓的历史任务。

关键词:艺术理论 美学 艺术哲学   知识学 艺术概念

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引 言

何为艺术理论?这是一个颇有争议的问题。在中国,2011年,国务院学位委员会调整后的新的学科目录中,“艺术学”升格为第十三个学科门类。其中,“艺术学理论”为下属五个一级学科之首。“艺术学理论”这个有点特别的学科称谓,其实它的合法性和必要性是显而易见的,就好像教育学有“教育学理论”、历史学有“历史学理论”一样,艺术学当有自己的理论——艺术学理论。然而,在学术界,人们更常用的概念是“艺术理论”,这个“学”字在这里并不重要。但接着问题就来了,这里的艺术是指什么?在艺术学内部,除了艺术学理论外,另有音乐舞蹈学、戏剧电影学、美术学、设计学四个一级学科。照此构架推断,艺术学理论当然是包含了艺术门下诸多艺术门类的总体理论。接踵而至的另一个问题是,各门艺术均有自己的理论,音乐有音乐理论,戏剧有戏剧理论,美术有美术理论,艺术学理论可以统领各门艺术吗?它与这些门类艺术理论关系何在?这就涉及艺术理论的知识学问题。

在争议中,反对设立艺术学理论的主要学理依据是,每门艺术都有自己的理论,因此,既不存在也无需设立统领各门艺术的总体理论;赞成设立艺术学理论的主要学理依据是,各门艺术虽有不同,但存在着共性,所以,需要某种总体性的理论来为各门艺术理论提供观念、方法和范畴。由此,又引出了另一个问题,艺术理论与美学或艺术哲学如何区分?美学或艺术哲学就是对各门艺术的抽象的哲学层面上的解释,如果叠床架屋地再设一个艺术学理论,有这样的合理性与合法性吗?

本文将跳出国内学术界现有的讨论,换一个角度来思考这一问题。对艺术理论的知识学的分析拟进入20世纪西学语境,从西方相关文献中呈现出的知识生产及其问题,来审视艺术理论存在的合法性和必要性问题,进而探讨艺术理论作为一门学科的学理依据。

 

一 、分分合合中的艺术理论

自启蒙运动以来,西方的现代知识系统一直处在分分合合的不断运动中。

先说分。很多关于现代性的研究都指出了一个共同的结论,现代性乃是一个不断分化的历史进程。韦伯(M. E. Weber,1864—1920)在其宗教社会学研究中特别指出,传统社会是宗教—形而上学一统天下的社会,一切行为、知识均服从于宗教教义,所以,传统社会是一个整合的社会。现代性的出现,导致了宗教事务与世俗活动的分离,因而形成了不同价值领域的分化。他特别讨论了科学、经济、政治、审美、性爱五个价值领域的分化。“分化”就是每个领域都从宗教—形而上学世界观的大一统中摆脱出来,理性地确立了各领域自己的价值评判标准,进而完成了对特定领域价值及其判断标准的合法性证明。韦伯认为,艺术的价值判断在传统社会中要严格受制于宗教兄弟伦理的制约,而现代社会的艺术逐渐脱离了宗教教义规范,将其审美形式感和愉悦判定为自身的合法标准,于是各门艺术特有的形式所带来的情感愉悦便成为艺术的合法化依据。韦伯是从宗教统一性的衰落来讨论现代性的分化趋势的,但他所列举的几个重要的价值领域的分化,实际上涉及现代性的一个基本特征,那就是社会和文化上的现代“分化”(differentiation)。虽然韦伯是从人的行为理性角度来讨论价值领域分化的,但实际上也是对现代知识系统的专业化细分的一个说明。启蒙运动以降,科学的昌明,教育的完善,导致了知识从整合不分的传统形态,向不断细致区分的方向发展,学科或研究领域的不断细分是一个显著的趋势,每门学科都有自己的特定知识学特性和位置。艺术理论正是在这样的语境中逐渐摆脱了传统知识形态,进入了现代知识系统,成为一个独立的学科或研究领域。

今天,在大的学科分类中,艺术理论显然是人文学科的一部分,有别于社会科学、自然科学、技术科学等其他大的学科门类。根据《牛津英语词典》的界定,人文学科(humanities)是“有关人类文化的知识,特别是关于文学、历史、美术、音乐和哲学”。按照这一解释,在人文学科系统内,除了“历史”之外,所列举的其他四个领域都与艺术理论错综纠结;即使是“哲学”,作为其分支之一的美学也与艺术理论相互纠缠。

尽管有所交叉,但艺术理论仍是一个有着自己知识学特性的独立领域,这种独立性可以从人文学科内部的学科关系方面来解释。第一,艺术理论不是文学理论、美术理论或音乐理论,而是关于各门艺术共同性、原则和价值标准的总体性理论。在艺术研究领域,理论具有不同的层次性,至少可以区分出总体性与地方(局部)性理论两个层次。总体性艺术理论意味着它具有广泛的涵盖性,其解释的有效性足以涵盖各门艺术。而地方性艺术理论则是指具体门类的艺术理论,比如文学、美术、音乐的具体理论等。总体性与地方性的区分是艺术理论与其下一级理论的差别,它确立了艺术理论的解释范围及其功能。

第二,艺术理论还有一个“剪不断,理还乱”的问题,就是它与上一级理论——美学——的复杂关系。虽然关于美学的说法也有很多,晚近艺术哲学的说法也很流行,似有取代美学的势头,但艺术理论与美学或艺术哲学的重要区分在于它不是哲学的一个分支,不是在哲学层面讨论艺术问题,而是直接聚焦于艺术问题,更加具体地讨论艺术问题。如果追溯19世纪末20世纪初德语国家的艺术史研究,就会发现有一种显著的倾向,那就是强调艺术(史)研究要与美学分道扬镳。比如,德国艺术理论家费德勒(K. Fiedler,1841—1895)坚持认为,造型艺术或视觉艺术的研究要集中于视觉形式的分析,而审美价值或审美趣味这些美学的核心问题都不属于艺术理论的思考范围。到了20世纪初,这种认识已经成为普遍共识,另一位德国艺术理论家温德(E. Wind,1900—1971)进一步指出了艺术理论与美学的差异,他认为美学由于带有强烈的主观性和心理学特征,所以与客观的艺术理论研究相去甚远。他甚至引用艺术史维也纳学派创始人李格尔(A. Riegl,1858—1905)的一句名言来左证:“伟大的艺术史是没有个人趣味的。”他写道:

这些艺术理论的纲要表明,艺术规则并非指向准则,而是提供条件——也就是说,艺术规定并非范畴,而是假定。艺术理论并非断言:艺术家必须这样或那样做。它仅是陈述:如果艺术家以某种方式决定一个问题,那么他必须得以相应的方式决定其他问题。它只说明了艺术家自由抉择的结论,而且它能够证明它们,因为它分析了使其决定成为必然的东西。

艺术史和艺术批评都以艺术理论为基础,艺术史家的主要兴趣集中于发现诸如此类的艺术决定;因为他想要将其作为历史事件加以解释。艺术批评家的主要兴趣集中于研究这种决定的意旨是否得到了传达,因为他想要判断作品的一致性和有效性。

温德在此指出了一个重要事实,即艺术理论不关心艺术家如何做出选择的那些价值规范,而是关心他为何做出相应的选择。从哲学方法论角度说,也就是他强调艺术理论更倾向于描述性的学科,而非美学那样的价值规范性的研究。值得注意的是,他同时还指出了艺术理论与艺术史、艺术批评之间的相关性。虽然他以造型艺术为对象,但他也反复指出,这样的分析同样可以用于文学和音乐,具有总体艺术理论的普遍性。

从艺术理论的总体性与下一级部门艺术理论地方性的区分,到艺术理论与上一级作为哲学分支的美学或艺术哲学的区分,至少说明了两个重要的问题。其一,艺术理论具有某种居间性,介于具体的门类艺术理论与抽象思辨的美学(或艺术哲学)之间。这种居间性,决定了两方面的关系:一是向上与哲学的关联。尽管不少人强调艺术理论必须与美学分道扬镳,但它与美学总有“剪不断,理还乱”的关联。二是向下与门类美学的关联。艺术理论并不是自给自足的知识系统,它最终还是要落实到具体的艺术门类及艺术现象上来。这种居间性,决定了艺术理论边界的模糊性和交叉性,有时很难界划出一个清晰的艺术理论的边界。更进一步,居间性使得艺术理论与上下两个不同领域均有所交集:一方面,艺术理论与美学或艺术哲学的一部分有交叉,尤其是与美学中关于艺术基本问题或一般原理的部分;另一方面,艺术理论又与各个部门艺术的特定理论有所纠结,特别是部门艺术理论中关于艺术普遍性或共同性问题的部分。

其二,艺术理论知识学还有一个棘手问题,即艺术概念的语义和认知歧义。艺术作为一个现代概念,在西方语境中有漫长的演变历史,其意义在不断地变化。18世纪中叶,法国哲学家和神学家巴托(C. Batteux,1713—1780)的《归于单一原则的美的艺术》,率先区别了三种不同的艺术,即“美的艺术”“机械艺术”和“实用艺术”。美的艺术与后两者最大的不同在于它是为人们提供情感愉悦,而后两者则有明显的实用目的。他特别列举的“美的艺术”(LesBeaux Arts)有五种,分别是音乐、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈。在巴托的论述中,有三点需要特别注意:(1)提出了“单一原则”概念。此前,关于艺术有很多不同的原则,现在需要以一个单一的原则来衡量,这就是以实用性或非实用的情感愉悦为区分标准。所以,他对“美的艺术”的界定是,这种艺术乃是“愉悦和情感之母体”。惟其如此,美的艺术纔变得如此卓越非凡,并区别于一切实用目的的其他任何艺术。(2)为艺术确定了一个重要定语——“美的”。这个定义既反映了现代艺术概念中美学的影响,也反映出现代性的分化在艺术概念理解和阐释上的作用。一个“美”字,将艺术与其他非美的实用技艺或活动区分开来。(3)“艺术”概念是一个复数概念,是指各门美的艺术,亦即巴托所界定的五门艺术。但艺术的单数概念却有不同意指,通常是特指造型艺术或视觉艺术。但是,这也带来了艺术理论的歧义。

其实,不仅是现代知识系统一直处在分化进程中,艺术本身也同样经历了细分的现代性过程。这种分化不但体现在艺术与实用技艺的区分上,而且体现在艺术内部各个门类的细分上;甚至在特定艺术门类内部,也发生了更加细致的区分。比如,亚里士多德写《诗学》时,讨论的问题是史诗、戏剧、音乐等多种艺术,诗学并不限于今天狭隘的文学范围。随着西方社会和文化的发展,各门艺术自立门户,相互区别,即使在文学内部,也明确地区分为抒情、叙事、戏剧三个不同领域。从造型艺术来看,情况亦复如此。维也纳学派的泽德尔迈尔(H. Sedlmayr,1896—1984)在其《危机中的艺术:中心的丧失》一书中,通过艺术史的考察,特别指出了现代艺术的分化趋势。在他看来,传统的艺术是高度整合性的,就造型艺术而言,建筑、雕塑、绘画、装饰、园艺等五种艺术,在古希腊罗马乃至文艺复兴运动时期,都是高度融会贯通的。比如,达·芬奇(L. d. Vinci,1452—1519)或米开朗基罗(Michelangelo,1475—1564),他们既是画家、雕塑家,又是建筑师或设计师。但是,到了现代晚期,这些艺术都高度分化了,每门艺术都成为一个独立的领域,都需要经过专门的训练。雕塑家不擅长绘画,建筑师压根儿不会雕塑,装饰设计师完全不懂园艺,专业分工所造成的专业化限制是常见的现象。美国艺术批评家格林伯格(C. Greenberg,1909—1994)在对现代主义绘画做历史考察时,也得出了一个相似结论,那就是绘画从写实走向抽象,乃是绘画与雕塑分家的必然结果。因为自文艺复兴运动以来,绘画一直在追求雕塑那样的深度幻觉,就是在二维平面上产生三维深度的立体透视效果。而抽象绘画的出现则彻底改变了这个做法,绘画不再追求深度,而是回到了平面性,也就是回到绘画不同于雕塑的绘画平面性,回到绘画自身。

艺术的这种分化趋势既提出了建构艺术理论知识系统的必要性,又给艺术理论的合法化带来挑战。从必要性上说,“美的艺术”需要一种与之相应的总体性理论来阐释和分析,以往曾经由美学或艺术哲学承担了部分功能。但是,囿于美学的哲学思辨性和主观特性,在一定程度上并不能很好地阐释各门艺术一些更加具体和专门的问题,所以,艺术理论作为一个知识系统存在着必然性和合理性。另一方面,各门艺术相互区分,各自强调自己有别于其他艺术的特性,这又使得建构一门统领各门艺术的总体性艺术理论变得十分艰难。

从艺术及其知识系统的发展来看,建构艺术理论的必然性还可以从另外两个层面来论证。在艺术的现代性分化进程中,也有相反的要求整合和统一的呼声。在欧洲浪漫主义时代,各门艺术之间的关联和统一始终是一个强有力的主题。波德莱尔(C. P. Baudelaire,1821—1867)在《应和》一诗中,对世间万物以及各感官间的整体和谐做了诗意的探讨,他坚信万物统一性。到了德国音乐家瓦格纳(W. R. Wagner,1813—1883)那里,有感于古希腊艺术的整合和现代艺术的分化,因而在具体的音乐剧实践中,提出了一个非常重要的概念——“总体艺术品”(Gesamtkunstwerk),意在弥合各门艺术越来越分道扬镳的困境。对他来说,就是要创造一种将文学、戏剧、音乐、舞美、表演等多种艺术形式融为一体的新的艺术类型。他把这样的整合性艺术视为艺术应努力追求的理想类型,并以“总体艺术品”来命名。瓦格纳以后,总体艺术品的观念产生了一些影响,在各门艺术中均有不少人身体力行地践履这一观念。但是,在现代性分化的大趋势面前,总体艺术品观念毕竟未能成为现代主义的主流。直到后现代主义的登场,消解各门艺术的边界,将不同艺术整合贯通,成为某种新的时尚。

但总体艺术品的理论和实践提出了一个严峻问题,是否需要一种与之相对应的理论呢?随着后现代主义“跨越边界,填平鸿沟”愈演愈烈,传统的门类艺术理论在解释这些现象时往往捉襟见肘,一种总体性的艺术理论建构的要求迫在眉睫。加之20世纪后半期跨学科研究开始出现,学科整合研究变成知识生产的一个主流趋向,因而艺术理论便获得更加坚实的知识学基础。艺术的跨学科研究超越了艺术原有知识的领地,将艺术置于更加多元更为丰富的理论资源之中,这就为总体性的艺术理论提供了更加坚实的知识学依据。美学作为传统的研究艺术的哲学学科自不待言,心理学、社会学、人类学、符号学、语言学、认知科学、技术哲学、媒介哲学、文化学、博物馆学甚至地理学等知识系统,也在相当程度上参与了艺术理论知识系统的当代建构。这使得艺术理论的居间性不仅居间于哲学性的美学与具体化的各门艺术之间,更带有居于各门相关知识系统的交叉渗透地带的特点。不难发现,就20世纪而言,除了哲学家、美学家对艺术发表了很多创造性的见解之外,社会学家、历史学家、心理学家、人类学家、语言学家等,都从各自的学科角度对艺术理论的成熟和完善做出了自己的独特贡献;没有这些来自其他学科的资源,现代艺术理论是不可能的。这里不妨举两个社会学家的例子:(1)德国社会学家卢曼(N. Luhmann,1927—1998)在其系统论的社会学研究中,不但把社会作为一个总的大系统,而且把经济、科学、法律、艺术等当做社会子系统加以研究。他的《作为社会系统的艺术》,堪称是一部艺术理论的经典之作。他从启蒙运动以降德国哲学关于美学是感性学科的界定出发,通过对艺术语言的特殊性的分析,深入探究了各门艺术以及艺术品的特质。他坚持认为,艺术是一种特殊的社会交往方式,因此有必要置于心理系统和社会系统的紧张关系中予以考察,由此得出了一系列有关艺术的新结论和新看法。(2)法国社会学家布迪厄(P. Bourdieu,1930—2002)研究了许多艺术社会学问题,撰写了多部经典的艺术理论著述,最有影响的是《区分:判断力的社会批判》《艺术的法则》。布迪厄关心的主要问题是,艺术如何在一个社会分层的文化中,成为特定社会阶层和群体文化活动的?人们的审美趣味及其判断标准是如何历史地形成的?它与社会的文化教育有何关系?这些理论,对于建构艺术理论的总体性知识构架具有相当积极的意义。它们对于思考艺术的普遍性问题,具有重要的理论观念和方法论的参照意义。

 

二、谁是艺术理论的生产主体?

在艺术理论的历史演化进程中,与之相关的另外一个问题是:谁参与了当代艺术理论的知识生产?对这个问题的解答,有助于认识艺术理论的构成及其知识学特性。

在西方知识界,一种代表性的看法是,艺术理论就是艺术家谈论的理论,所以许多名为“艺术理论”的著作,作者往往是艺术家。比如,一本名为《1945—1970年的美国艺术理论》,作者这样界说了艺术理论:

艺术理论就是艺术家关于他们作品所总结出来的诸多观念之整体……

相对于从哲学上探究艺术与美的美学,艺术理论考察的是艺术家的观念,这些观念就蕴涵在艺术家对其艺术生涯和艺术作品的复杂现象的努力说明中,它有助于进一步理解某个艺术家或一群艺术家。所以,美学和艺术理论的差异几乎完全有赖于所关涉的个体职业。如果他是一个哲学家,其探究领域就是美学。如果他是一个艺术家,那么艺术家关于创造过程各方面所作的种种陈述就是本书中我所说的艺术理论。

这种说法有一定道理,而且历史上艺术家们关于艺术的言论,的确是艺术理论知识系统中非常重要的组成部分。但问题在于,这样狭隘地界定艺术理论知识生产者的角色,只把艺术家作为艺术理论的生产主体,明显限制了人们对艺术理论的理解。所以,比较合理的做法是,把这种看法当作是艺术理论的狭义界定,还需要寻找内涵更丰富的广义界定。

从艺术理论的当代发展来看,大量的艺术理论知识并不是来自艺术家,而是来自其他各个领域的学者或批评家,甚至是哲学、社会学、文化学等其他学科的学者。所以,要搞清艺术理论的知识学特征,有必要分析究竟是哪些人介入了当代艺术理论的知识生产。在我看来,也许正是因为艺术理论边界的开放性与其自身的居间性,所以参与艺术理论知识生产的行为主体是复杂多样的,绝不限于艺术家单一角色,甚至可以说,艺术理论知识整体的主要生产者并不是艺术家,而是与艺术相关的各类学者。

下面以一本比较流行的艺术理论工具书为例,具体分析一下艺术理论知识生产者的角色构成。2007年,英国伯格出版社出版了一本工具书《艺术:当代重要思想家》,编者是两位在艺术理论界崭露头角的学者卡斯特罗(Diarmuid Castello)、维克利(Jonathan Vickery)。根据他们的看法,当代艺术面临着许多挑战性问题,所以艺术本身就成为一种话语——一个观念场域。在这个场域中,围绕着“艺术”有各种对象、活动、过程、观念、理论、亚文化、运动、体制和展览在运作。“这一话语的中心特征,尤其是其最近的表现形式,体现为它不稳定、内在冲突性和常常令人迷惑的特征。”为此,需要回到当代思想家关于艺术的观念和理论,看看他们是如何对当代艺术做出了理论上的回应的。卡斯特罗、维克利颇有创意地将这些不同人物或学者概括为四个不同的范畴。第一个范畴是艺术家,虽然他们的一些话语已被选入各种文集,但是很少作为艺术思想家来讨论。第二个范畴是艺术史家和艺术理论家,他们过去和现在一直对有关艺术的思想产生很大的影响。第三个范畴是哲学家,既包括分析哲学的传统,又包括欧陆哲学的传统。卡斯特罗、维克利强调,这些哲学家不仅对美学或艺术哲学有所贡献,而且他们的著述也在哲学以外被人们广泛阅读。第四个范畴是一个“杂项”,包括各种各样的学者,如社会学家;甚至更专门的学者,如符号学家、精神分析学家、文化哲学家等。卡斯特罗和维克利将这四类人的知识生产概括为艺术理论的四个分支:艺术理论与实践,艺术理论与艺术史,艺术哲学与美学,理论与文化哲学。

如果我们把这四个分支看作是当代艺术理论知识体系的四个亚领域,它们是由四类不同的知识生产主体所创造,那么,这些新的认识就反映了现代性的知识分化之后新的整合,尤其是一些跨学科和超学科知识融合的趋势。假如从现代性向后现代性的转换角度来看,即从现代性的“分化”向后现代的“去分化”的发展来看,艺术理论的知识生产主体的多元性异常明显。正像卡斯特罗、维克利所言,艺术理论是由一些思考艺术的思想家们所建构,这些思想家来自与艺术有关的不同领域或学科,他们都对如何理解和解释艺术做出了自己的贡献。“如果有可能谈论一下内在一致的‘艺术话语’的话,那么,这是一种混杂的话语,除了学术话语之外,它还包括展览和陈列的惯例,各种传统的和反传统的艺术家实践,艺术批评和文学批评的修辞学,不用说还包括这些批评所依赖的同类话语。”

这一状况也反映出艺术理论知识生产的复杂性和多元化。较之于美学和艺术史研究,艺术理论更具包容性和边界的模糊性;尤其是在当下跨学科研究盛行的时代,很多相邻学科对艺术理论的知识生产都有所贡献。因此,要确定一个艺术理论学科的明确边界几乎是不可能的。正是由于艺术理论有这样的开放性和包容性,它不断地从其他学科中获取资源,成为当代人文学科中的一个重要领域,也云集了来自许多不同学科的理论家。

 

三、艺术理论与美学的交集

从鲍姆加通(A. G. Baumgarten,1714—1762)对“美学”概念的首创和界定,到黑格尔(G. W. F. Hegel,1770—1831)在演讲中偏向于采用“艺术哲学”概念,美学和艺术哲学往往是对等的或可互换的概念。艺术哲学的说法源于德国古典美学,黑格尔、谢林(F. W. J. V. Schelling,1775—1854)都使用了这两个概念。黑格尔甚至认为,美学的当代形态就是艺术哲学,因为美学不是讨论一般的美,“而只是艺术的美。……我们的这门学科的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术哲学’”。与黑格尔同时代的谢林,直接将其美学著述定名为《艺术哲学》。值得注意的是,在谢林对艺术哲学概念的讨论中,他特别提到这是一个矛盾的概念:“任何人都会看到,艺术哲学这个概念综合了二元对立的因素。艺术是现实的和客观的,而哲学却是理念的和主观的,因而我们可先把艺术哲学界定为艺术固有的现实因素在理想媒介中的呈现。”这个矛盾一直是美学的内在张力的原因所在。几乎与黑格尔、谢林同时代的费希纳(G. T. Fechner 1801—1887),就提出了美学方法论的二分——“自上而下”的美学与“自下而上”的美学,即思辨美学与经验美学。乍一看,这两种美学只是方法论的对立,但其中暗含的就是谢林所关注的矛盾,这表明美学似乎有两种不同的路线。如果仔细审视黑格尔以来的美学,不难发现,有些人强调艺术哲学似乎有不同于传统美学的主张。他们把艺术哲学视为更加具体地分析“现实的和客观的”艺术,而不是关注形而上思辨方法,避免趣味判断等主观性问题。这一点在20世纪的艺术哲学发展中显现的尤为突出。换言之,较之于传统的美学范式,当代艺术哲学与艺术理论的交集更多,互动更频繁;一些专事于艺术哲学研究的学者,他们的主要工作更倾向于艺术理论而非哲学美学。这一点,可以通过一些代表性的著作看出。

先来看美国美学学会前会长、《美学与艺术批评杂志》创始主编芒罗的研究。他的很多思考不再是在哲学思辨层面上,而是对艺术的一般性问题更为关注。这也许与他长期的博物馆管理和策展实践有关系,以至于很多文献把他标为艺术史家而非美学家。芒罗在20世纪中期出版了三本很有艺术理论特征的著作:《艺术及其交互关系》(1949年第一版,1967年修订扩展版)、《各门艺术的演化》(1963)、《各门艺术中的形式与风格:审美形态学导论》(1970),这些著述对重新审视艺术理论的问题结构和方法论具有重要启迪意义。这三本书与其说是艺术哲学著作,不如说是艺术理论专著,因为它们都是探究艺术中那些普遍性或共通性问题。第一本书是标准的比较艺术学著作,分为三大部分。第一部分“艺术的特性”,主要探究艺术的概念史和类型学;第二部分是“各门艺术之间的关系”,着力于分析各门艺术之间的差异性和相互关系,从哲学分类到实用分类,从材料媒介的比较到创作过程和技术应用的参照分析,一直到不同门类艺术品的特性和形式差异等;第三部分题为“各门艺术的个别性”,重点分析如何从个别性角度去界定艺术,以及艺术未来发展的可能性等等。第二本《各门艺术的演化》是通过诸种文化理论来解析艺术的历史发生、发展、演变的规律。全书分为三大部分:第一部分题为“各门艺术史中的理论问题”,主要探讨艺术史写作方式、艺术史哲学以及艺术历史演化的各种理论;第二部分名为“艺术和文化中的进化论”,分别讨论各种进化论理论、马克思主义艺术史、丹纳艺术史以及各种人类学理论,在此基础上进一步回答了如何看待文化演变、文化史中的分期和序列以及晚近的艺术史理论;第三部分是“艺术如何演变”,具体讨论了“演化”概念的应用,以及各门艺术的衰落、风格与传统的式微、艺术的简化与复杂化、艺术史的不同阐释水平和因果要素等。第三本《各门艺术中的形式与风格:审美形态学导论》,着重探讨艺术内部的关键问题。全书分为五大部分:第一部分“作为功能手段的艺术品”,深入分析了审美现象的多样性,艺术中的各种转换模式;第二部分“艺术的心理学元素”,包括心理元素、特质和类型,以及如何用心理学概念来描述艺术品;第三部分“组织结构的模式与面向”,分析的焦点有时空和因果发展,发展元素,创作模式,风格与风格分析,以及艺术品各要素的相互关系;第四部分“多种创作模式的发展”,具体解析了实用论、再现论、阐释论、主题论等模式的发展变化。从芒罗这三本很有代表性的著作来看,第一本涉及各门艺术关系的比较艺术学,第二本涉及艺术历史演化的文化史,第三本涉及艺术创作和文本分析理论,在相当程度上涵盖了艺术理论的几个主要领域。或许可以说,芒罗的美学研究代表了艺术哲学(或美学)中的一种理论取向,那就是更加专注于艺术而非哲学,因此与艺术理论的关系或关联更为密切。

进入21世纪,将美学和艺术哲学区分开来的趋向更是明显,越来越多的学者喜欢用艺术哲学来标示自己的研究领域。比如,一本名为《美学与艺术哲学》的导论性著作,就明确区分了美学与艺术哲学的学科差异。作者认为,美学主要是某种价值研究,来源于某种经验,可以在具有这一价值的对象的判断中辨识出来;而艺术哲学则广泛涉及关于艺术的各种问题,核心问题是:作为艺术的艺术其价值何在?何为艺术?何种对象是艺术品?艺术如何再现和描写?如何理解艺术品的意义?由此看来,传统意义上的美学对趣味、审美愉悦、审美特性、审美价值的研究,的确与艺术哲学的议题设置有所不同。也正是在这里,我们应充分注意艺术理论与这类艺术哲学的广泛交集。一方面,可以把这种趋向看作是美学从传统领域向新领域扩张的表征;另一方面,也可以看作是艺术理论在传统美学中借势发展出来的新领域。

在当代,艺术哲学的知识学特点呈现为两种稍有差异的路向:其一是偏重于哲学相关问题而不是艺术问题,从本体论到价值论到认识论到语言论等。其二则是偏重于艺术问题,将注意力投向艺术中的基本问题,从艺术形式到艺术史到艺术语境等。由此来看,艺术哲学确实与艺术理论有较多的交集或重迭。这种交集或重迭与晚近艺术研究跨学科合作的趋势相一致,可以说艺术理论与艺术哲学等多个学科之间出现了深度的交集和渗透。

这一趋势的发展导致了两种情况的出现:一是美学或艺术哲学中许多有哲学背景的学者,对具体的艺术问题本身而非艺术中的哲学问题越来越感兴趣,他们与艺术理论家的关注越来越接近;二是在跨学科研究盛行的当下知识界,艺术哲学一反躲在形而上思辨的象牙塔之“常态”,与艺术理论或艺术史等具体学科关系亲密,邀约艺术理论或艺术史学者进入其传统领地“群居相切磋”。这一趋势,以《重新发现美学:来自艺术史、哲学和艺术实践的超学科声音》一书最为典型。该书的问题结构被设计为三部分:“艺术史和艺术理论中的美学”“哲学中的美学”“艺术实践和策展实践中的美学”,值得注意的是前后两个部分。尽管19世纪末以来,艺术史和艺术理论一直在强调自己不同于传统美学,但不管怎么区分,最终也无法摆脱美学。至于策展和艺术实践,其中蕴涵的美学问题更是无可回避。哲学美学—艺术史论—艺术实践三个领域从形而上到形而下的学理逻辑清楚地表明,艺术理论正在居间位置上拓展渗透,与美学和艺术实践在思辨与实践的两端均发生了积极的互动和交集。这既给艺术理论本身带来了拓展新空间的可能性,也扩大了艺术理论特有的居间性贯通功能。

 

四、大艺术与小艺术:问题结构的差异

在当代西方语境中,“艺术”概念的界定与应用有一个总体性概念还是地方性概念的差别。这一差别,也是导致对艺术理论知识系统有所质疑的原因之一。

“art”在西文中包含了两层意思:一是作为总体性概念(或大艺术),它涵盖了从文学到戏剧到造型艺术到音乐舞蹈甚至影视各门艺术,亦即巴托所界定的“美的艺术”;二是作为地方性概念(或小艺术),它则经常是特指造型艺术或视觉艺术,尤其是绘画、雕塑和建筑。造成“艺术”概念总体性与地方性歧义和混用的原因是复杂的,既有历史的原因,也有当下的现实。根据威廉斯(R. H. Williams,1921—1988)的看法,在“艺术”这个概念从传统的“七艺”向现代意义转变过程中,17世纪末逐步开始专门意指造型艺术中的绘画、素描和雕塑,到了19世纪被固定下来了。据此可以推论,在“艺术”概念被赋予现代意义的过程中,从一开始就蕴涵了造型艺术的基本含义,这埋下了大小艺术概念内涵的矛盾。威廉斯在考察艺术观念时还提到另一个现象,那就是艺术概念在17—18世纪有一个强调其自发性、想象力、非实用性的倾向,这也就是巴托对艺术定义时所采用的思路。威廉斯特别指出,这个着眼于艺术普遍特质的界定,经常把艺术与科学对举,前者代表了想象性的非实用的技艺,后者则代表了实用性的技术。换言之,大艺术的总体性概念也是艺术现代含义中不可或缺的一个用法。正是由于艺术现代赋义内在的矛盾性或含混性,导致了艺术概念使用和理解上的总体性与地方性的混乱。比如,美国批评家韦勒克(R. Wellek 1903—1995)在《文学理论》一书中经常对文学作品采用一个独特的表述——“艺术的文学作品”(literaryworks of art),旨在强调文学作品所具有的艺术特征或审美特质。更有趣的是,巴托所定义的“美的艺术”概念,在中国引入西方概念及其知识系统和观念的历史进程中,慢慢地演化为特指绘画、雕塑、装饰的具体艺术门类的“美术”了。从“美的艺术”到“美术”,其间所发生的词义的狭窄化和特指性却往往被人们所忽略。

也许正是由于“艺术”概念在西语语境中的这个矛盾性或内在张力,所谓的艺术理论就有了两种不同的理解:一种是指向大艺术即总体性艺术的艺术理论,一种是聚焦小艺术即造型艺术的艺术理论。不仅“艺术理论”,甚至在“艺术史”“艺术批评”的概念使用上,也存在着这样的差异。如果我们对冠以“艺术理论”的英文著述稍加整理翻检,便会发现,这两种不同意涵所指称的是完全不同的艺术理论知识,其中大小艺术理论的差别必须引起高度重视。以下选择几本有代表性和影响力的英文著述来予以说明。

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从这六本在英语世界比较流行的著作来看,左栏三本都是讨论艺术中的一般问题,属于总体性的艺术理论;尤其是第一本,“艺术”采用的是复数形式。但是,由于这些作者或编者往往有哲学背景或擅长艺术哲学的研究,所以他们不可能只就一门或一类艺术来讨论,从总体性上界定和阐释艺术便成为这类著述的基本理论取向,所讨论的问题大都是艺术定义、艺术功能、艺术品、意义及其阐释、艺术体制等等。右栏三本是从小艺术概念来界定的,局限于地方性的造型艺术理论。以最后一本为例,该书编者将艺术理论区分为四个主要领域,分别是传统与学院派、以现代主义为中心、批评理论与后现代主义、阐释与艺术体制。值得注意的是第二本,虽然没有直接使用“艺术理论”这个概念,而是用了“理论中的艺术”,但这里的“艺术”显然是特指造型艺术。该书的德文版便被直接翻译成《20世纪艺术理论》。这本书的一个优点是,其理论资源不限于造型艺术本身,而是包括了哲学、心理学、社会理论等其他有关学科的理论,但始终围绕着造型艺术的当代问题来编排。

至此我们便进入到艺术理论知识系统的关键问题——艺术理论的问题结构。从艺术的总体性、地方性不同界定出发,会有不同的艺术理论问题结构。帕诺夫斯基(E. Panovsky,1892—1968)早在20世纪20年代就提出了一个艺术理论与艺术史关系的知识学问题。虽然他的主攻方向是造型艺术,但由于受到卡西尔(E. Cassirer,1874—1945)文化哲学和德国传统哲学传统的熏陶,他非常重视理论在艺术史研究中的重要性。在他看来,艺术史分为两种,一种是“物之学问”的艺术史,另一种是“阐释的”艺术史。前者着力于对艺术史的现象描述,后者则着力于对艺术现象背后整体的历史文化根源和原则的探究。两者的根本差别在于前者没有艺术理论的指导,后者则与艺术理论密切相关。那么,艺术理论对艺术史有何帮助呢?帕诺夫斯基认为,艺术理论可以为艺术史提供基本概念和问题结构。尽管他没有具体说明问题结构是什么 ,但从他的分析来看,所谓问题结构就是基本概念所关联的问题结构。他提出了一个复杂的“体”与“形”二元范畴为基本概念的问题结构:

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这个问题结构区分为本体论、视觉现象和方法论三个层次,每个层次都有特殊的问题,由此构成了造型艺术特定的问题结构。虽说帕诺夫斯基的看法是一家之言,其问题结构和同时代的其他德语区的艺术史家有不少共同之处(如李格尔或沃尔夫林等),然而有一点很清楚,“体”“形”的二元范畴是针对造型艺术的视觉形式,不可能成为总体性艺术的基本概念。所以,从帕诺夫斯基的理论出发,我们必须进一步上升到艺术理论的一般范畴来考虑。

要弄清总体性艺术概念制约下的艺术理论的问题结构,其实并不是一件轻而易举的事。因为,美学或艺术哲学是基于总体性艺术概念来思考艺术的,但它有两个不同的取向,一个是聚焦哲学问题,另一个是聚焦艺术问题。从后一个取向的美学或艺术哲学中可以发现一些艺术理论问题结构的设置,芒罗的三本书就是一个有借鉴意义的尝试。同理,即使是造型艺术理论,甚至其他艺术门类的理论,也可以区分出两个不同的层次:一些是该门类艺术特有的专门问题,比如帕诺夫斯基所说的“体”与“形”所构架的造型艺术问题;另一些属于更一般的艺术问题,带有总体性或普遍性,这部分也就可以进入大艺术的问题结构。但如何从这些门类艺术理论中剥离出一般艺术的基本理论问题,需要仔细斟酌和鉴别。当然,不同的艺术理论家会关注不同的问题,因而如何从统计学上寻找艺术理论的最一般概念所构成的问题结构,也许是一条可行的路线。这里,依据以上六本书的主题词索引,统计在该书中出现的高频次主题词汇(10次以上),去除完全是哲学美学和部门艺术的特殊词汇后,得出了以下主要术语或关键词。这个统计,大致可以说明在英文学术界,晚近被关注的艺术理论基本概念(核心概念、关键词)是什么。

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以上这些重要的艺术理论术语大致可以分为五类;第一类是与艺术相关语境概念,诸如文明、社会、体制、革命、现代性、商品化等;第二类是艺术本体论概念,诸如艺术、艺术品、艺术家、观众、艺术史、艺术批评等;第三类是艺术分析概念,诸如意义、技巧、符号、风格、形式、内容、再现、表现、修辞、空间、时间等;第四类是艺术史概念,古典艺术、现代艺术、现代主义、现实主义、浪漫主义、后现代主义等;第五类是艺术理论思潮概念,诸如马克思主义、结构主义、符号学、后结构主义等。虽然这些概念不足以涵盖西方20世纪艺术理论的全部,至少可以看出构成其问题结构的基本概念的总体面貌。换言之,西方当代艺术理论就是在这些概念的框架中发生、发展、演变的。依据这些基本概念,一方面可以厘清艺术理论与美学及艺术哲学之间的差异性,另一方面又可以区划出艺术理论与各门艺术理论(如造型艺术理论)之间的不同。因此有理由说,艺术理论的确是一个独立存在的知识系统。它不但有存在的知识学的合法性,而且有大力发展并加以深化的必要性。

 

结 论

以上从西方语境的角度,对艺术理论作为一个学术领域的知识学问题做了相关的考察和分析;作为结论,有以下四点需要特别强调。首先,艺术理论是一个居间性的知识系统。它一方面与美学或艺术哲学有所交集,另一方面又与各门艺术理论相互关联,因此,要明确地区分出它的学科边界是几乎不可能的。正是这种居间性导致的相互交错状态,使艺术理论具有鲜明的包容性和开放性。其次,在跨学科研究的当代语境中,艺术理论的知识生产并不限于少数专事于艺术理论研究的学者,而是涵盖了其他一些相关学科。然而有一点也必须注意到,那就是不同学科的学者参与到艺术理论的知识生产中来,总是不可避免地带有其学科背景的观念、方法和问题意识。所以,艺术理论的理论资源的构成是多样化和多学科的。再次,由于艺术概念的总体性与地方性的差异,因而在西方知识界存在着两种艺术理论的不同理解,必须注意到两者的不同,不能以小艺术的艺术理论取代大艺术的艺术理论。在汉语语境中,人们很少会使用复数的或大写的艺术概念,“美的艺术”被“美术”所取代,也在提醒人们要充分注意到艺术概念的差异性。而作为独立学科和知识体系的艺术理论,显然是关涉总体性艺术概念的艺术理论。最后,通过对西方语境艺术理论知识学问题的考察,如何与中国当代社会和文化的现实语境参照,如何在西方知识系统的发展演变中汲取有益养料来丰富和发展本土的艺术理论,是一个紧迫的任务,虽然本文并没有讨论这一问题,但此问题的确存在,并且不断向我们提出挑战,逼迫我们做出回应。

 

 

编者注:此文是作者主持的中国国家社科基金重大项目“西方美学经典及其在中国传播接受的比较文献学研究”(17ZDA021)的阶段性成果,发表于《南国学术》2019年第1期第76—88页。