章辉 

音乐哲学一直是西方思想关注的问题，它是美学最古老的分支。从毕达哥拉斯经过柏拉图、托勒密、奥古斯丁、普罗丁、波爱修（Boethius）一直到中世纪的 诗人和哲学家都论述过音乐美学问题。现代西方哲学基本忽视了音乐。康德论述 音乐甚少，只简单提到过无标题的音乐为纯粹美。黑格尔论述过音乐。笛卡尔写 过简短的论音乐的文章，仅重复了文艺复兴时期的和谐理论。莱布尼兹对音乐做 了简短的评论。音乐美学在 18 世纪的复兴并非来自著名的思想家，约翰·马特森 （Johan Mattheson）、查尔斯·巴特修斯（Charles Batteus）等人论述过音乐，但斯宾 诺莎、洛克、博克、休谟等著名思想家几乎没有论及音乐。

在 20 世纪，克罗齐完全忽视了音乐。尼采、阿多诺、苏珊·朗格和维特根斯坦等人都论述过音乐，但没有关注到这一领域的核心问题诸如声音和音调之间的 关系、音乐意义的分析、纯粹音乐经验的本质等，这些问题在诸如汉斯立克、格 尼（Gurney）以及格式塔心理学家那里被论述。在当代分析美学家，音乐问题得 到了高度重视，杰拉德·列文森（Jerrold Levinson）、彼得·基维（Peter Kivy）、马 尔科姆·布迪（Malcolm Budd）、史蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）、马歇尔·特纳 （Michael Tanner）、尼古拉斯·瓦尔特斯托夫（Nicholas Wolterstorff）、肯达尔·沃 尔顿（Kendall Walton）、蒂纳·拉夫曼（Diana Raffman）、尼尔森·古德曼等人都 论述过音乐。  音乐美学的重要问题有哪些呢？马尔科姆·布迪总结为这么些问题：音乐是 否是一套语言；对于某个音乐作品，音乐理解包括什么东西，是否存在着不同种 类的理解；音乐词汇自身，或者与非音乐词汇相结合，是否能够充分地描述我们 的音乐经验；音乐的技术性的和非技术性的描绘之间的关系是什么，在音乐欣赏 中，每一种方法的功能何在；对于音乐来说，表现情感是什么意思，如果音乐能 够表现情感，为什么这是音乐的优点；音乐经验与我们的其他经验缺乏连贯性， 音乐为什么对我们是重要的；是什么决定了一段音乐作品的价值。a 此外，音乐美 学的问题还应包括：一系列非语言性的声音，是如何能够表达某种心灵状态的？ 音乐是运动吗？音乐的意义存在何处等等。罗杰·斯科鲁顿总结音乐研究有如下 几个分支或领域：1，音乐感知的心理学。它是认知心理学的一个分支，致力于解 释我们对乐句结构、韵律和主要关系的感知；我们对一定和弦和进程的偏好；我 们听平行和变奏的能力；我们接受音符和三和弦系统并视之为自然的东西，如此 等等。一些作家在音乐中寻找生产性的 (generative) 结构，这种结构能够解释听者 是如何处理这种音乐以便形成一种智性的“心理再现”（mental representation）的。 有人研究音乐表演中对信息的处理，以及使得表演者调整他所做的事情的反馈机 制。2，音乐分析。它把音乐描述为审美兴趣的客体，呈现调性外观是如何结构 的。音乐分析领域存在着许多争议，这些争议某种程度上是强调重点的不同，但 它们反映了深层次的审美偏爱，甚至是哲学的、道德的、宗教的观点的差异。3， 音乐批评。在描述音乐的时候，我们会对之作价值评判。比如音乐评论家唐纳 德·托维（Donald Tovey）不满于仅仅描述在古典交响乐里什么在进行，而是要听 众享受到所听到的东西，要看它在什么程度上是重要的，要区别重要的和琐碎的、 好的和坏的。在美学中有个深层次的问题，它有两个部分，一是存在着审美价值以及审美偏爱吗？其次，如何合法化我们的审美价值的判断？音乐批评就要回答 这些问题。4，音乐美学。这是元研究，它不分析音乐，但要问分析能够获得什 么；它不评价音乐，但要问评价是否可能；它不解释对音乐结构的认知，但要问 对于音乐，我们理解了什么。用康德的话来说，音乐美学不是一个批评性的学科， 它的任务是描述我们音乐思想的本质和限度。 这四个部分不能机械分开，批评和 分析是相互渗透相互支持的。斯科鲁顿的体系性著作《音乐美学》涉及音乐美学 研究中的四个核心问题，第一和最重要的是定义问题，即音乐是什么？这一问题 之所以重要，因为这是展开其他问题的前提。第二个问题是意义问题，即音乐包 含了什么样的意义或内容？这里，再现和表现是核心，这一问题来自这一普通信 念，即音乐是交流的一种模式。这又自然地导向这一问题，即音乐是如何传达其 意义的？这又牵涉到音乐演奏的真实性 (authentic) 问题以及作为音乐秩序的音调的 地位问题。斯科鲁顿最后的问题是，什么东西决定了音乐的价值？或者说，为什 么音乐很重要？音乐给人类精神领域做出了什么贡献？ 罗杰·斯科鲁顿（1944—）是当代英国最重要的哲学家之一，迄今出版过 30 多本著作，涉及康德哲学、当代西方哲学、政治哲学、环境哲学等，还创作了多 部长篇小说和两曲歌剧，美学方面的著作有《艺术与想象》（1974 年）、《建筑美 学》（1979 年）、《美学理解》（1983 年）、《音乐美学》（1997）、《论美》（2009 年）等。 本文循着斯科鲁顿音乐美学思想的主题，结合当代西方音乐美学的语境，论述斯 科鲁顿音乐美学的逻辑行程和基本观点，为中国当代美学理论和艺术哲学的建设 提供思想资源。

一、声音与音乐

1982 年卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）的《音乐美学》翻译为英文出版后， 斯科鲁顿是其最初的评论者。在其书评中，斯科鲁顿表达了对作者的不满，试图 重新定位音乐美学的目标，这就是《音乐美学》一书的源起。在这篇书评中，斯 科鲁顿说，严肃的音乐美学应该告诉我们声音和音调是什么，其区别是什么，如 何把音调感知为有组织的音乐，感知为节奏、韵律和和声；应该解释音调感知的 难解之处，揭示音乐理解的本质，它与音乐经验、音乐分析和审美兴趣的关系。 这些问题是音乐美学的基础，随后的讨论如表现、情感和形式等才可能展开。但达尔豪斯的书，斯科鲁顿认为，既缺乏哲学的思辨能力也缺乏必要的对音乐的 参与。

斯科鲁顿认为，音乐美学的第一要义，是把声音和音乐区分开来。关于声音 的知识和经验必须去听才能获得，就如关于颜色的知识必须去看才能获得那样， 这种知识必须亲自熟悉才能掌握，它不同于别人的转述。盲人不知道颜色如何， 聋子不知道声音如何，即便通过其他人的讲解，他们也无法获得相关知识。颜色 具有双重性，它既是光的特质，也是事物本身的特质。一间房可能弥漫着红色的 光，这意味着房间里的每个东西都是红色的。但到底是光线还是物体本身的颜色 弥漫了房间，这是很难回答的。颜色是特质，我们关于颜色的知识来自我们与具 有这种颜色的物体的相遇。斯科鲁顿指出，“声音不是特质，它独立于物体而存在， 物体并不像具有颜色那样具有声音，它们是发出声音。” 你可能认出某种声音但不 知道它的来源，虽然每个声音都有自己的来源。但即便每个声音都有来源，并非 意味着它必定是为其来源所发出，或者它必定就是那个来源的声音，比如康德所 举青年模仿夜莺的例子。

发出声音的物体，只是我们所听到的东西的缘由。声音为声波所产生，通过 空气振动传播到耳朵里。声音持续一段时间然后消失，它的时空性的边界是不清 晰的。因此，斯科鲁顿认为，声音不是物质，而是个事件或过程，事件会变化， 而过程可能持续性地无变化。这样，过程的开始和结束就是一个事件。我们常常 把声音定位在空间里，如在那里、在附近、在远处等。但当我们集中在声音本身 的时候，这一特质就渐渐变得清晰了。在某段音乐中，在双簧管和小提琴之间没 有距离，两个都漂浮在同样的音乐空间里。没有声波能够阻挡其他声波的通道， 因此，没有声音是模糊的。声音世界缺乏模糊性意味着，如果声音是在合适的频 率和分贝，我们能够同时听到声音世界里的所有内容。

声音排列在音高系谱中，但没有声音能够从一个位置移动到另一个位置而 不改变其特征。严格地说，它变成了另一个声音。在可听的空间里声音不存在明 确的方向，我们无法分辨其方向、目的地和边界，而这些特征是帮助我们理解某 物“占据空间”这一概念的。在谈到音高系谱的时候我们会说上下或者高低，这 对于音乐经验来说很重要，但严格地讲，这些描述是错误的，音高只是一个连 续体。即是说，类似彩虹，声音是现象性的存在，占据了一个独立的幻听式的（acousmatic）领域，其中听众自发地把声音分离于产生它们的环境。这种分离是 音乐经验的核心，即是把声音听为纯粹的事件，听为时空性的秩序。声音世界不 是我们能够进入的世界，它是我们在一定距离之外去对待的世界。 斯科鲁顿主张把声音和音调区别开，这是音乐哲学的第一步，否则无法谈论 音乐。斯科鲁顿的这一区分不仅是基于哲学的对声音的定义，而且是为了引入皮 埃尔·谢佛 (Pierre Chaeffer) 关于幻听的观点，这种观点把声音与其起源区分开。 斯科鲁顿认为，音乐把我们的注意引向外面，展开在一个“幻听式的”空间中， 其中一个音调似乎移向另一个，音乐似乎有能力去控制和塑造自身的命运。音调 是当我们把声音听为音乐的时候，我们在声音中所听到的东西，它们具有声音所 没有的特质，比如它们在幻听性的空间占据了位置，它们相互吸引又相互排斥， 相互趋近又相互远离，并承载着流过音乐的神秘的运动。斯科鲁顿说，我们不应 该把从声音中得到的经验归于音乐，声音经验只是一部分，而且不是音乐经验的 最神秘的部分。声音区别于音乐性世界的东西是后者充满了意图性的、比喻性的 在声音中所听到的意义，如汉斯立克说的，即便音乐是在自然之上（on nature）被 发现，它也不是在其中（in it）被发现。斯科鲁顿的这种观点受到了因加登的文学 作品是意图性构造的观点的影响。

斯科鲁顿区分了音乐客体及其相关特质的三个层次。最初的客体是空气中的 振动，无需听就能够被感知到。第二层次是声音自身。声音类似第二性特质，它们好像是在那里，但它们的本质是被我们听它们的方式所给予的。第三个客体是 超越声音的音调世界，这是音乐的创造性的内在世界。在这个层次，你不仅需要 感知能力，而且需要理智、想象，还有自我意识，要去感知音乐的悲哀，或是其 悲剧性的或宁静的品质。音乐意义的神秘性部分在于第三层次客体的第三性特质， 难怪有人否认音乐意义的存在。

音乐不是事物的第二特质，因为感知第二特质的能力是感官性的能力。动 物只能看到第二性特质，如看到花的红，听到声音的大，尝到叶子的苦味，但 是动物不能听到旋律的悲哀。许多动物感知第二性特质的能力比人类强，比如 蜜蜂能够感受广大范围里的颜色，这种能力不是通过教育获得的。音乐特质类 似第三性特质，不是感官感知的客体，只有通过一定的想象，牵涉到概念的转 换，才能去感知它。第三性特质不是事物本身的特质，“首先是因为它们的随附性 （supervenience），其次，因为它们既非从经验推断而来，也非用于解释经验，第三，感知它们需要特殊的能力，比如想象，它不能归于任何感官（sense），可能不 属于非语言性生物（speechless beings）。”音调不等同于声音，它是当我们把声音 听为音乐的时候在声音中听到的东西，它们具有一些声音所没有的特征。第三性 特质是随附性的，即它的表现随附于其第一和第二性特质。声音的细微变化将导 致表现得完全变化或甚至是完全丧失。第三性特质的特殊性在于，首先，我们可 以被说服去感知它。我能够以某种方式描述一段音乐，以致另一个人，跟随我的 看法，能够听它为宁静的而非悲哀的。其次，感知它从属于意志，我能够在一定 限度内选择性地去感知音乐。

可见，斯科鲁顿的音乐美学的焦点是理想听众的成就而非作品的特殊结构， 这种焦点也是康德式的：如果某种共同的东西不是在被经验着的客体中所发现的， 它必定是在经验自身中被发现的，它就在我们理性的本质、我们的意志、我们的 想象和认知功能的操练中。斯科鲁顿的这种焦点的转移，从音乐的本质到听者的 听为（hearing-as），使得他可以把音乐类比于语言。就如我们听语言的时候不仅 仅是听到一缕声音，而是听为发出的信息，因此我们也本能地把音乐听为是试图 在传播信息。当音乐在运动的时候，它感动了我们，当我们被感动的时候我们真 正地参与了属于我们的精神性的生活。听为理论存在于斯科鲁顿的作为社会性交 流的音乐观点的核心，也存在于他的文化批评的核心。他认为，即便某个作品的 创作不符合常规（unnaturally），可能是无调性的，但仍然可以被潜在地听为是音 乐性的、调性的或自然地（naturally）被组织的。

在斯科鲁顿看来，音乐倾听所注意的客体不是在普通的三维度的物质空间中， 而是被听为无实体性的东西，但它们好像是占据了单一的、统一性的领域，似乎 有独立的存在：它们占据了在我们的想象中所构造的音乐性的空间。斯科鲁顿认 为，每一有意被制造的声音被视为去交流信息，对于音乐来说这就像说话。在意 图性地生产和意图性地被组织的声音的出场中，我们感到我们自己处于另外一个 人的范围（ambit）之内，这种感觉限定了我们对听到的东西所作出的反应。但 是，斯科鲁顿认为，只有在他能够分辨其意义的时候，某个人才会把听到的声音 作为具体的词汇，这里的意义依赖于把声音意指到某种超越其自身之外的某种东 西。把声音听为音调，斯科鲁顿是把它定位在一个感知性的格式塔中，这种观点 来自梅耶，也是很多后申克（Schenkerian）理论家描述音乐特征的做法。但斯科鲁顿的独特之处是引入了“方面感知”（aspect perception）这一概念，这是借用维特根斯坦的鸭兔图的概念，其中，感知是主观性的，感知的意图性客体是被组织 的整体，就如我们感知视觉题材或风景画那样，其存在是依赖于我们分辨它们的 能力，这是不可能化约为它们的物质性结构的。

音乐是声音的艺术，但并非所有声音的艺术都是音乐，比如喷泉的声音对于审美效果很重要，但喷泉的艺术不是音乐。诗歌也是声音的艺术，但音乐家写的 不是诗歌。音乐的声音有什么特殊性呢？答案是组织。是什么样的组织呢？斯科 鲁顿指出，“只有理性的人，借助想象，能够把声音听为音调，听音乐是赋予声音 以秩序。音乐的秩序是可感知到的秩序。听音乐类似于我们听语言中的语法。声 音是理性的人的交流的手段，就是在声音中，语言首先被习得。” a 声音既能够制造 也能够被发现（自然界的声音），只有当我们学会再生产它们的时候，才能够制作 音乐。听声音有两种形式：为信息而听、以听为目的自身，后者只有理性的人才 能做到。当把声音听为其自身的时候，我仍然对声音有兴趣，但是双重的意图发 展出来了：我的兴趣同时指向声音和我在其中听到的音调。当寻找信息被放置在 一边的时候，我们的听觉就解放了，我们开始寻找我们听到的声音中的模式、秩 序和意义，这个时候我们听到的就是音乐了。在听音乐时，所有感知都是意图性 的，它牵涉到客体的方向和概念。

当我们听到音调的时候，不是以音乐语法（grammar）去生产秩序。音乐具有 五个基本元素：节奏、旋律、和弦（harmony）、音色和音高，这些提供了音乐经验。音高类似光线的颜色，就如光波变化产生颜色的变化，声波的变化也产生了 音高的变化。我们听音高似乎它具有两个维度：高或低。音高牵涉到两个组织的 形式，一是频率的连续体，它赋予声音以秩序。二是在这个连续体中所听到的音 调的类似空间性的安排。当声音在规则的系列中存在的时候，节奏就出现了，与之相伴的是具有一定量度的重音。节奏经验并非仅仅关系到韵律结构，听节奏就 是去听某种生气（animation）。被听为组织的声音并非物质客体，而是心理性的组织，它来自我们内在的经验，是把生命意识自身作为生命的经验。动物只能听到声音，而人有能力听音乐，我们能够听到关于物质世界的信息的秩序，它区别于日常生活中的因果关系，不能化约为任何物质性的组织。演奏是试图确定音乐经验的意图性客体，这是通过把一种声音模式的显著特征予以现实化而获得的。在音乐文本和演奏之间存在差异，如果演奏有变化，部分原因是在任何演奏中都有一些特征，这些特征不能在那种声音模式中被具体化，部分地是因为那种声音模式不足以说明创作者的意图。

一定的声音被听为音乐，被听为是呈现了节奏、旋律、和谐的“意图性的秩 序”，这一秩序不是物理世界的物质的特质，它驻扎在那些以理解去听的人的感知 性经验之中。观众必须区分他们自己的精神性存在的不同方面，他们必须能够把 声音听为悲剧的或喜剧的、庄严的或优雅的。他们必须听到音乐的关系，听到与 他们生活相关联的价值和兴趣，必须熟悉这样的音乐经验如把节奏听为舞蹈，听 为行军，听为号令，把复调的延伸听为同时发生的运动的统一体，听到力量、柔 情、犹豫、决心，把和弦听为问题、答案和沉默，把旋律听为特性、申述和解决 等等。在每一个这样的经验中，我们分别想象一种特殊的操作。斯科鲁顿的听为 概念对应于当代绘画理论中的视为（seeing as）或看进（seeing in）概念。通过听 者的想象，音乐的刺激能够变成生命本身的刺激（excitement）。某个没有设想其 听众具有这样的能力的作曲家就不能与其他人交流，也不能与其艺术交流，最终 不能与自己交流。生产音乐就是生产一种音乐性的反应，只有在音乐文化的语境 中这一目标才是明了的。惯例、习性、音乐与日常生活的交织产生了这种鉴别， 理解音乐意义，因此就是去理解有教养的耳朵是如何去辨识的，它听到了什么东 西。这就是音乐表现和绘画的姿势之间的类似。

二、再现与表现

有些哲学家把音乐视为一种语言，他们以音乐再现类比于散文或诗歌的描述模式。但斯科鲁顿指出，这种观点的问题在于，把音乐视为符号的任何解释都剥 夺了音乐的审美特质，把它变成了笨拙的符码。而且，这种解释把规则给予意指， 但没有真理所指的规则是无效的。比如我们被告知，一段音乐意指爱，但我们不 知道，关于爱，那段音乐意图要说什么东西。说一种语言有意指，但没有断言 （predication）这是错误的，这实际上是离开再现的领地进入表现的领域了。因为， “再现要传达一种思想，理解再现就是去理解它传达的思想，这就要去理解完成那 个思想的语境。缺乏这个语境，再现就是模糊的、不能确定的”。

那么，什么是再现呢？斯科鲁顿有这么几点看法：1. 某个人理解了某个再现 性的艺术作品仅仅在他意识到它所再现的是什么。2. 再现需要媒介，只有在主题（subject）和媒介之间的区别被认知的时候再现才被理解。3. 某个再现的价值关 系到其主题自身的价值。如果马萨乔（Masaccio 1401～1428?，意大利佛罗伦萨画 家）的价值与其所描绘的景色的价值不相干，那么其壁画不会被视为再现，而是 被视为抽象艺术品。4. 某个再现性的艺术品必须表达其关于主题的思想，这个作 品的价值关系到对这些思想的理解。有时候我们感到某个艺术品充满了某种思想， 但如果不能把这种思想置入词汇，那么这就不是再现而是表现了。5. 再现的价值 关系到其与生活类似的特质，但不是在文字上的真理的价值。描绘是否精确不是 问题，最重要的是它是可信服的。精确是为了获得报告（report）而非再现。

有一种观点认为，音乐如绘画，模仿或复制了某个客体的特征，比如圣桑的 《动物狂欢节》（Carnaval Des Animaux）。但这里的描绘不是我们所指的视觉领域 里的描绘，比如梅西安（Messiaen）的音乐里描绘了鸟叫，但是没有关于这个鸟 叫的思想，音乐过程不能明确为这种思想。有人可能认为，鸟叫被吸收进音乐的 结构之中，获得了纯粹音乐性的意义。在纯粹音乐性的思想的意义上，那段音乐 没有传达关于鸟叫的思想吗？那种思想不能放置在词汇中，这有何妨？这一辩驳 把我们置入绝境，因为不论纯粹的音乐性的思想是什么，我们也能够设想某种纯 粹的绘画性的思想，这个思想在其线条和颜色中表达出来但不能放置在词汇之中， 它也不能被评价为对或错。斯科鲁顿认为，“之所以说绘画是再现性的艺术，就是 因为对其的欣赏不是纯粹绘画性的，而是相反，对于绘画的经验关系到其主题的 思想，能被言说的思想。这个叙述性的元素是再现的本质性特征。如果我们仍然 坚持有一种再现是纯粹象征性的，即它包含了‘示意（ostension）’但没有‘描绘 （description）’，那么我们就否认了美学中的再现”。

我们可能把一段音乐听为它不是的某种东西，比如听为森林的细语，听为流水的潺潺之声，听为接近或远离一匹马，如何看待这种现象呢？我可能听一首诗 歌而不知道它说的是什么，比如听一首日文诗歌，这么做不是把诗歌作为诗歌去 欣赏。对诗歌的兴趣不是对纯粹声音的兴趣，相反，对于音乐的兴趣可能忽视其 再现性的方面，因此我们不能假定，某个创作者真诚地意图创造某个作品被听为 是张三和李四的争吵，因为他不能确定它会以那种方式被倾听。他的意图会被扭曲，他最多只能表达一种期望。当然，创作者的意图也可以通过歌曲的词汇，通 过舞台的行动等而得以保存。当某个人看一张没有标题的绘画，他可能立刻知道 它描绘了什么，但当他听到无标题的交响乐的时候他可能不知道音乐的主题是什么，音乐和其主题之间的关系是不确定的。音乐不能决定某个解释，比如张三和李四的再现性的争吵也可能被解释为描绘了一场森林火灾，在芭蕾舞中我们也看 到了这种含混性。在绘画和句子中我们可以看到作者的意图，但在音乐中不存在 类似的情况。

在音乐中除了声音没有什么东西被再现。但严格讲声音不是物体的特质，它 们是个体性的，具有自己的历史和身份，可分离于发出它们的物体。某个声音也 不是一个外表，毋宁说，它是某种具有自己外表的东西。声音的身份问题很复杂， 不能说，声音能够等同于事件或某种事件性的类型；也不能说，它们具有精确的 空间性的位置。但我们能够说：整个下午那个房间都有一种声音，而且是变得越 来越大。这个句子确定了声音的个体性，说明声音能够分离于发出它的物体，是 独立的存在物。是声音，而不是物体出现在音乐中。那么音乐是如何再现物体的， 特别是当物体与声音在外貌上无共同之处的时候？这一点绘画与音乐是相反的。 一幅画再现了一定的外表，一定的外表被归于某个物体。外表不是个体性的，而 是意图性的物体，客体和外表在思想中不能分离。因此某人只要看到绘画的外表， 他就会被引导到主题再现的思想。但音乐模仿的不是事物的外表，而是某物发出的声音。

音乐不是再现性艺术，它提供给我们的是纯粹抽象的模式，是那些自身就使 人有兴趣的形式和组织，而非任何想象性的世界。声音常常模仿其他的声音，在 两个声音之间具有可感知的相似性，导致听者听到了一个声音的时候想到另一个 声音。人们常常说，音乐能够描绘诸如战争、旅行、运动和态度等事情。瓦格纳 试图再现的不仅有雷声，还有闪电和彩虹。甚至存在着不是事件性的音乐性再现， 比如再现人物、物体、阳光和黑暗等。不能说，我们不能在音乐中听到这些东西。 当我们知道一段音乐要再现某种东西，那么其可听的特征在我们眼中就会发生变化，甚至当其所描绘的东西不是声音。在得知其主题之后，我们就用不同的方式去听，比如德彪西的序曲《帆船》（Voiles）描绘了夏日缓慢的航行，得知这一信 息后，似乎我们看到的是来来去去的帆船航行在平静的大海上，这是我们以前没 有听到的，这里所描绘的也不是某种可听到的东西。对再现性的绘画来说，忽视 它的再现性特征就视之为抽象艺术了，即是认为其再现特征是没有意义的。但是， 当听德彪西的这一段音乐的时候，如果不知道其再现的内容，我们也可以感知其 舒缓的白日梦式的特质。德彪西在每一序曲的结尾写了标题，期望词汇能够提醒听者。但如果人们不能如所期望的那样听音乐呢？设想他听到的不是海洋，而是 森林的风声，或者他什么也没有听到，我们能够说他误解了音乐吗？他不知道音 乐的意义吗？恐怕不能。如果没有航行的意指，我们也能理解某段音乐，这一点不同于我们对视觉艺术的理解。一部音乐作品与其主题之间的关系只有由标题、 歌词和舞台行动等等附属性的文本来决定。绘画和句子的意思都是为公众所认知 的事实，但音乐再现不是如此。这样，斯科鲁顿认为，“绘画和文学的审美价值依 赖于再现所表达的一定的思想，音乐则相反，再现几乎与理解不相关。音乐不能 满足再现艺术的第四和第一个要求”。因此，斯科鲁顿的观点是，音乐是非再现 性的艺术。即是说，音乐能够表现情感，加强戏剧效果，强调仪式的意义，但它 是抽象艺术，不能描述世界，再现不属于音乐。再现的特征是具有命题性的思想 （propositional content），即弗雷格意义的思想。音乐在任何意义上都不是再现性的 艺术，它缺乏叙述的能力。音乐能够模仿事物，但模仿不是再现。再现牵涉到 讲故事，当音乐如歌剧那样具有故事，没有必要为了理解那段音乐而去理解那 个故事。

欣赏绘画可能注意其抽象特征，如欣赏线条的平衡、力量的对决和颜色的 和谐，这些重要特征不能与绘画中所再现的东西相分离。理解再现艺术，必须抓 住其内容，审美兴趣存在于再现之中，但这对于音乐是不合适的。不理解音乐的 再现性内容也能够很好地理解一段音乐，比如德彪西的那段音乐，当然你必须感 知那个音乐运动，但不必把运动听为海洋的运动，甚至不去注意其类似性。它可 能只是被视为纯粹的音乐运动，在你的思想中可能不关系到任何主题。斯科鲁 顿认为，音乐不是再现性的，因为关于某个主题的思想对于音乐理解来说不是 根本性的。“音乐不是再现性的艺术的根源在于，声音不是发出它的事物的外观 （aspects）。” 借助语言这种媒介，诗歌能够是再现性的，诗歌获得再现是依据先在 的符号学规则去描述事物。如果音乐也是这样被置入一种语言使用，如果有一种 音乐语言的话，当然就会有再现，但是，这就不再是音乐了，它将是用音高写成 的诗歌。音乐的神秘性在于，它有意义，但它的意义不能以语言的方式去理解。音乐理解，即便是所谓的再现性的音乐，也与再现性绘画的视觉性理解不同，不 需要去理解被再现的题材，再现不是音乐意义的一部分。斯科鲁顿说，我们对音 乐的反应是一个同情性的反应：对我们所听到的声音中的想象性的人类生活的反 应。但是，在再现缺失的情况下，不存在精确的同情的对象，不存在想象性的人 类主体，也不可能有通过其眼睛感知到的情景。音乐中的生活在音乐过程之中， 是抽象的、非确定性的、无主的（unowned）。音乐理论和音乐分析的失败很多是因为它不能解释理解性的听众所感知到的东西。你在音乐中听到的东西，只能是表现。

从 18 世纪开始，就有人说音乐是表现。表现即是依据音乐符号的规则，在意 指领域代表着某物。在黑格尔看来，艺术就是表现性的，艺术表现了理念，克罗 齐是表现了直觉，科林伍德说是表现了情感。按照维特根斯坦的看法，说某人能 赋予某个语言一种意义但又说不理解这种语言，这是不可想象的。类似地，说音 乐是表现，但又说不出音乐表现了什么，这是难以理解的。在每一时代，人们都 认为音乐与情感具有某种关系，在柏拉图看来是教育了情感，在亚里士多德看来 是模仿了情感，在笛卡尔、梅森（Mersenne）看来是激发情感，在圣·奥古斯丁 看来是与情感的某种神秘的一致，在桑塔耶纳看来是融合（fusion）了情感。正因 为音乐具有情感力量，古希腊的哲学家才争论其政治意义，中世纪意大利的特伦 特（Trent）市政府考虑如何压制其在礼拜仪式中的影响力，加尔文（Calvin）才警 告其吸引力。在所有时代，作曲家希望以心灵和情感术语去定位其音乐。但事实 上，音乐批评可能提供某种对音乐的理解但不提及表现，这种批评和分析关注音 乐的关系、结构的细节和进程、主题的相似性等。在浪漫主义批评中，最有价值 的部分是对音乐结构的反思，情感分析只是一小部分。在浪漫主义理论看来，情 感难以用语言去描述，它更适合于呈现而非分析。

某人可能感受到音乐在说些什么，但不能确切地说到底是什么，这种无能并不表明他没有理解音乐。这里说的是表现而非再现。表现指的是，意指 （reference）出场了但无断言（predication）。音乐表现了悲哀但关于悲哀什么都 没有说。或者是音乐中出现了鸟的鸣叫，但音乐没有描述它。克罗齐和科林伍德 区分了表现与描绘（description），前者是再现了（present）事物，但没有概括化 （generalize）它们。斯科鲁顿的观点是，在音乐理解中，我们确实有一种直觉性的 思想（intuitive idea），这种思想表明了我们把音乐视为审美经验的客体。这种直觉 性的思想强调的是旋律、和谐以及可听的东西之间的关系。斯科鲁顿认为，音乐 能够表达某种思想，这种表达具有如下几个特点：“1. 指向音乐之外的意指（extramusical reference）对于我们的音乐理解来说似乎是根本性的。2. 被再现的客体 不是简单地被再生产在音乐中，考虑到风格的惯例，它也不能被再生产在那里。 3. 音乐和其主题在音乐经验中是联系在一起的。4. 所有这些是创作者所意图去展示的。”

表现理论有如下几种：一是传记性理论，它认为一部艺术品表现了一种心理 状态，是艺术家把他的心理状态置入作品之中。在理解作品的时候，我们复原了 那种状态。表现理论致力于寻找艺术表现和日常情感表现之间的关联，如果没有 这种关联我们就无法理解这一词汇。即便如此，我们不能把一部音乐作品的表现 性内容归于艺术家本人。在对作品进行审美评判的时候，艺术家都消失在作品之 中。但这并非意味着我们可以无视创作者的意图，相反，艺术品充满了人的意图， 但意图是流露在作品之中，无关于艺术家的传记。二是激发理论（the evocation theory）。这种理论从艺术家转向观众，把一部作品表达的情感等同于在听众中引 发的情感，比如可以说莫扎特的《共济会葬礼音乐》（Masonic Funeral Music）表 达了悲痛，即是说，我对之反应的时候，我感到，或应该感到悲痛。但我们要把 一部作品的意义与对它的联想区别开来，即要区分一部作品的意义与它在我那里 产生的意义，后者不关系到其音乐性的特征，而表现属于一部作品的审美特征。 当你在参与一个作品的时候，你可能听到了其中的情感，但在你不再关注它之后 你能够很久地欣赏这个作品带给你的联想，它是为审美经验所激发的，是在它之 后慢慢消失的。这些就是作品所带来的联想，它并非作品的表现。有时联想融合 了审美经验。当你听英国作曲家伏昂·威廉（Vaughan William）的第五交响曲的 序曲的时候，你可能想到英国的风景，这是听者可能沉溺其中的，因为这是一种 很舒服的情感状态。对于这样的听者，音乐是他自己情感的借口，一个幻想的手 段。激发融合了审美经验，联想这样就关系到表现。这就是古德曼的观点，即任 何特质，不仅仅是心理状态，能够为艺术品所表现。一部艺术品可能激发什么东 西没有明确的限制，而且，激发能够变成意义，意义也就走向开放。三是形似理 论（the resemblance theory）。这种理论认为，音乐中的表现建立于一段音乐作品和 一种心理状态的类似或形似。那么，类似到底意味着什么呢？如果你说音乐“听 起来像”一种心理状态，这是无意义的：心理状态听起来是怎么样的？判断一个 作品是悲哀的与判断它表现了悲哀，区别何在？这两个描述都是比喻性的，因此 依据不同的语境我们可以说这两个是同一个意思，或是不同的意思。即便如此， 术语“表现”似乎是暗示了人类的某种动力，是试图表达某种东西。

斯科鲁顿不赞同这三种理论，他认为表现穿透了音乐结构，在听音乐 中的表现的时候，我们是在听音乐过程，一种音乐性的对人类情感的讯问 （interrogation），而非情感自身。斯科鲁顿认为，表现论的难点在于，说音乐表现 了创作者的心灵，这就必须牵涉到创作者的生活，但这与音乐的理解不相关。如果真是这样的话，我们就不能说，莫扎特的交响曲 NO41 表现了欢乐，因为我们 得知他在创作它的时候是多么的不幸。比如悲剧诗表现了某种情感，但不能说它 表现了诗人的情感。在悲剧诗中，词汇表现了某个想象性的人物的想象性的情感， 诗人试图为其观众创造某个情感和某个具有这种情感的人物。斯科鲁顿指出，表 现情感与激发情感不同，说一段音乐表现了忧郁不是说它激发了忧郁。某些音乐 什么也没有表现，但激发了忧郁。表现不同于联想（association），不能把表现混 淆于任何听者的偶然的关系之中。音乐表现缺乏形式性的规则，不能说，如果音 乐具有特征 A、B、C，那么它就是表现性的。要具有表现性，音乐须有一定的 特征，但这不是音乐的物理性特征，而是其特征的整体。因此很难说，对于某个 作品，哪些特征能够改变而没有影响其表现性，哪些对于其表现性效果是最重要 的。斯科鲁顿认为，领会音乐的表现和理解音乐具有本质性的关联，在演奏者， 理解意味着“理解性地演奏”，他不需要具备那段音乐意图去传播的某种情感、意 图或观念的知识，他的知识本质上是一种实践性的知识，不是一种理论性的洞察。 在斯科鲁顿看来，不是只有一种描述音乐表现的方式，每一段音乐开放于解释， 没有批评家能够固定和穷尽某个特殊音乐作品的意义或其表现性的价值。这种观 点即是说，如同每一曲音乐有许多表现那样，有许多理解它的方式，当代理解巴 赫的方式不同于他的时代对他的理解。

表现是一种交流的成功，表现的词汇或姿势激起了我们的同情（sympathy）， 邀请我们进入一种不是我们自己的心理轨道。一种表现理论应该包含我们对之的 反应理论。斯科鲁顿说，我们在音调中听到的秩序不仅仅是因果关系（causality）， 而且是行为（action）：某个音调不仅仅导致了其后继者，而是，它创造了某种条 件，在其中，它的后继者对其是正确的或合适的反应。关于表现，斯科鲁顿的看法是：表现是一种审美价值；表现是第三特质，是随附性的；表现没有规则；音 乐不能通过规则、惯例或语义使用去获得表现；如果一段音乐是表现性的，这必 须被听它的人所理解。如果在音乐中表现了情感，可能是这种情况：我们在音乐 中听到了情感，即便我们不能认出情感的主体或客体，而仅仅是一个无法用语言 表达的意图，这种意图通向这些不在场的事物。斯科鲁顿的观点的最特殊的地方是，他认为，无法解释音乐是如何具有表现性的，它是如何维持我们给予它的那些描述的比如宁静的、真诚的、柔滑的等。这种观点其实是，在我们把声音听为 音乐的时候，声音中不存在某种事实，它能够合法化我们听它们的方式，能够作为那些特征性描述的基础。即是说，他认为音乐是表现性的，但这种表现在声音 中没有事实性的特征作为基础。

斯科鲁顿不赞同极端的后现代主义观点，后者认为音乐能够表现任何事情， 如阶级斗争、性别冲突、资本主义意识形态和各种权力关系。斯科鲁顿认为，音 乐所表现的是人类经验的主观性的方面，人类情感是其焦点，音乐是我们内在生 活的一面镜子。克罗齐对再现和表现的区别是，再现是概念性的，它通过调动概 念，以一般性的术语描述内容，因此，再现能够在作品之间、在媒介之间转译。 表现则相反，是不能转译的，因为它的内容是直觉，是某种本质上独特的东西， 如果要传达的话，就要传达其独特性。斯科鲁顿说他的表现论是从克罗齐出发， 但是他借鉴的是最近的哲学家，特别是古德曼的观点。古德曼在《艺术的语言》 中说，某个艺术品表现了某种东西当它例证了（exemplifies）那个东西，肖邦的 C 小调小夜曲表现了渴望，但它表现渴望不是通过命名渴望，或者类似渴望，而是 通过比喻性地联系到渴望：它意指到渴望，具有渴望这一特质，尽管不是实际的。 因此，一段纯粹的音乐，就如一幅抽象的绘画，能够意指到某种超于其自身的某 种东西，它是通过显示它，把我们的注意力指向它而获得这一点的。我们不说柴 可夫斯基的《悲怆》的最后的乐章是关于悲剧，我们说它是悲剧性的，我们就是 这么听它的。古德曼扩展了表现这一概念的应用范围，他认为，艺术品能够表 达任何特质，可能表现悲哀、欢乐或者爱慕，也能表达蔚蓝（blueness）、凝固性 （solidity）等。当我们说音乐是温柔的，是不安的，这是什么意思呢？我们当然不 是确实地实际地这样意指，因为只有某个人能够实际是温柔的或不安的。我们必 须如古德曼那样，是比喻性地使用。斯科鲁顿认为，表现是当我们理解性地去倾 听的时候我们所听到的东西，它不是在音乐的表面底下的某种东西，或是通过分 析而可辨识的某种东西，而是处于我们的音乐经验之中的某种东西。对音乐的表 现作出反应，是以同情与音乐一起运动。

分析哲学家倾向于认为，如果音乐具有表现，必定有某种东西在表现。他 们认为音乐对于我们具有意义，是因为它表现了情感，去理解它就是去领会那个 情感。这种观点中，音乐是交流行为的一部分，它把情感而非思想作为其内容。 130 年前的汉斯立克反对这种观点，他的观点是，大多数被认为是表现了情感的艺术形式也是再现性的，它们描述、意指和描绘世界，而且，很难说，在缺乏再 现的情况下情感是如何能够被表现的。每一情感需要一个客体，害怕是害怕某个 东西，愤怒是因为某个东西而愤怒。我们能够区分情感仅仅是因为我们能够区分 和分类其意图性的客体。在这个意义上，很难说，非再现性的艺术比如音乐是如 何能够真正地具有表现性的内容的。因此，不能说，音乐（诗歌或绘画可以这么 说）能够作为传递情感的手段。布迪反对汉斯立克的观点，认为每一情感，除了 其命题性的内容，还具有一个内在的动力（dynamic），一个特性，能够分离于产 生了它的思想而被辨识，它能够被音乐所传达，而无需意指到命题性的内容或客体。布迪自己没有提出有效的理论说明这是如何可能的，即是，某种意图性状态 的动力学特质是如何能够体现在音乐的轮廓中而无需接触到其意图的。斯科鲁顿 认为，汉斯立克的反对和布迪的回答都是有问题的，他们两个的前提是，如果音 乐中有某种表现，那么它必须被理解为是“及物地”（transitively）表现了某种心 灵状态，但我们并非总是这样理解表现。一张脸，可能有时被理解为表现了痛苦、 悲哀、迷惑或恐惧，但它也可能被理解为“某种特殊的表现”，我们无法以词汇去 表达它，可称之为“不及物的（intransitive）”表现。两张脸可能在及物的意义上 表达了同样的东西，比如愤怒，但在不及物的意义上，它们可能具有不同的表现。 在这种不及物的意义上，某个表现是如此难以分离于承载了它的东西，以至于很 难清晰地说，两个物体具有同样的表现。即是说，这个意义上的表现是个体性的、 特殊的、难以用语言去表达的、超越语言的。

在斯科鲁顿看来，“辨识（indentify）表现”因此就是一个有问题的观点，这 种观点认为，在艺术中，存在着表现的规则。在不及物的表现观点看来，很难 说，脸上的哪些物质特征是负责于其表现的，以至于这些特征可能被再生产以保 证无论谁具有它们就都具有同样的表现。如果任何特征都是有关的，那么所有特 征都是如此。表现是整个外表的特质，整个的格式塔的特质，理解它不是依据某 种意指的规则去解码它，而是把它定位在人类兴趣和交流的世界之中。 我们可能 以心理学的术语描述某个表现，无需暗示它是我们所意指的那个心理状态的表现。 一张脸可能具有悲伤的表现（a melancholy expression），无需是表现了悲伤（an expression of melancholy）。即是，它让我意识到悲伤，不是说，它表现了悲伤（这 里的表现指的是按照规则的意指）。类似地，我们可以描述某些音乐片段是悲哀的、快乐的，这并非意味着，这些情感是在我们所听到的东西中被表现的。即是 说，它们在我们心中引起了悲哀的、快乐的情感，而非它们表现了这种情感。

如何应对汉斯立克的否定性观点呢？斯科鲁顿有一个思想实验：想象一幅 描绘了一群人的绘画，其中一个人以惊恐的姿势凝视着绘画之外，我们的注意被 引向他。他的脸、手和姿势给我们印象。观察它们，我们感到本能地同情，甚至 可能去模仿。但是，在绘画的任何地方，我们都不能找到这个人注意的客体，也没有找到对其思想的叙述。画家呈现给我们这样的一幅画面，他的注意被抓住了， 内心的生活被投入外部世界之中，我们既不能完成也不能开始他的心理内容的叙 述。即便如此，那个人作为自发同情的客体出现在我们面前。这个例子告诉我们， 表现不仅能够被描述，而且可能被不及物地理解，在外表之中去理解。这个外表 是想象性情感的焦点，这些情感存在于美学兴趣的核心。那么，问题是，音乐意 义是否类似于我们从绘画中的姿势所辨识的意义呢？因为绘画中的某个姿势不是 真实的姿势，它是想象中的，对于它我们可以感受到最自由的同情，是因为我们 知道它不是真实的，对之我们没有实际的关切。那么，抽象性的音乐能够类似再 现性的绘画吗？斯科鲁顿认为，我们需要理解音乐经验和音乐文化之间的关系。 在某种文化语境中，声音走向我们，渗透着一种意义，它既非主观的也非客观的， 但是被共同地创造着和分享着。

（本文刊发于《马克思主义美学研究》2016年第1期[第19卷]）

作者简介：章辉，男，1974 年 5 月生，湖北武汉人，文学博士，现为三峡大学文学与传媒学院“楚天学者”特聘教 授，主要从事美学和文艺学研究。本文为 2011 年度国家社会科学基金项目“英国当代美学发展史研究”（项目批号： 11CZX074）的成果。）