傅合远
内容提要：作为中国绘画史上的一次重要的艺术变革，宋元丈人画表现出三个鲜明的审美追求：1、它以“画中有诗”、“境生象外”作为审美理想，突出了绘画创作中的主观因紊。2、它以书法的笔妾技巧作为语言中介，突出了绘画创作中的表现因素。3、它以提高艺术家的文化素养、艺术造诣为前提，突出了绘画创作中的人格因素。
关健词：文人画，笔妾趣味人格修养
文人画，亦称士人画。它在宋元时代的发展与成熟，不仅是绘画史上的一次艺术变革，也是我国美学史上一次思想深化。文人画所体现出来的审美追求，最为充分地表现出我国封建社会后期重主观、重表现、重写意的美学思想倾向。因此，对文人画美学思想加以认真系统的研究，对于全面认识宋元美学的时代特征，总结中国美学的历史发展视律，有着积极的意义。
境生象外画中诗
美学家李泽厚曾指出，文人画的基本特征，“首先是文学趣味的异常突出’，①。这是一个十分敏锐而深刻的见解。但他又认为文人画的确立，是在“院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，终于在社会条件的变异下，落到元代的在野士大夫知识分子—亦即文人手中了。文人画正式确立’，②。这却是有失偏颇和不符合历史实际的。笔者以为，文人画决不是在宋代院体画解体、消失之后，自然而然地“确立”的，而是在新的历史条件下，同院体画、画工画的比较中，对新的艺术价值、审美理想的自觉选择和追求。元代是文人画的成熟期，但推动文人画产生、发展和深化历史进程的，应是宋代人的开拓与创造。
北宋时代的苏轼，不仅是一位伟大的文学家、书法家、思想家，也是一位创造性地倡导和建构文人画理论、开辟绘画艺术表现新境界的人物。苏轼较早地提出了“士人画”的概念，并指出了士人画与画工画的不同。在《跋宋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽柄、当株，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼认为士人画的特点，是“取其意气所到”，以少见多，故观其画如阅天下马，从中可以感受到一种奔腾狂放、浩荡于胸的气势意象。而画工画则注重工形，只取“皮毛、色株”，不能俊发生奇，因而“看数尺许便倦”。在《王维、吴道子画》及《书摩洁蓝田烟雨图》中，苏轼又提出了“得之于象外”、“画中有诗”这个更具文人画本质特征的思想：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑墩。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自们。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如奄。摩洁本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。抵园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根，交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩洁得之于象外，有如仙翻谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛枉无间言。”“味摩洁之诗，诗中有画；观摩话之画，画中有诗。”由诗中可见，苏轼虽然对吴道子的画也极尽称道，称其“雄放”，“下手风雨快”，“笔所未到气已吞”，以及“妙绝”等。他甚至还将吴道子的画与杜甫之诗，韩愈之文，颜真卿之字相并论③，称吴道子为二代“画圣’，。但当他以吴道子之画与王维之画作比较时，却又毫不客气地将吴道子打人“画工”之列。苏轼认为，吴道子的画虽技巧娴熟高妙，达到了物象造型生动、形神兼备的境界，而王维之画却“若其诗清且敦”，“画中有诗”。能使画之人物造型，“得之于象外”，“有如仙翩谢笼樊”。能使画面产生一种想象力，实中见虚，景中生情，给人一种品之无尽、味之无穷的表现内涵和意蕴。因而王维之画比吴道子之画达到了更高的艺术境界，也更具艺术表现力和感染力。由此可见，画中能否见出诗意，能否见出艺术家主观表现的内在精神和意趣，是苏轼衡量、区分绘画艺术境界的高与低、表现力的强与弱、格调的雅与俗的标准。正是在此种认识的基础上，苏轼又在《书哪陵王主簿所画折枝》中提出“诗画一律”的主张。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边莺雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”强调绘画与作诗方法的一致性，要超越对客体物象“写生”、“传神”的局限，寓意于物，以小见大，笔简情深，开拓出想象的空间，给人以意会的余地，以达到境生象外，从“一点红”见出“无边春”的诗意效果。长期以来，绘画理论界不少人一直把“形似”与“传神”作为区分画工画与文人画的主要特征。认为苏轼等人所倡导的文人画就是反对“形似”而追求“传神”。其实，这种认识并未揭示出文人画的本质特征，也没有深刻理解苏轼倡导文人画的理论价值和意义。笔者以为，区分画工画与文人画的关键已不仅仅在于“形似”与“传神”，而在于是否“画中有诗”，能否“得之于象外”，是再现客体物象之美，还是表现主体内在精神、意趣的区别。毫无疑问，由注重形似逼真到追求神采生动，这是我国绘画艺术理论与实践的一大进步。但神存形中，绘画所要表现和创造的，仍然是客体物象自身的美。虽然，在艺术创造过程中，也融合着艺术家的观察、体验和主观认识因索，但它不会、也不可能改变绘画以内求外，由人写物的再现性质。因此，有人将自晋代到中唐前后，绘画艺术对“传神”理论认识的不断深化过程，称为只是一种再现对象美的信息t的单方面增加，是有一定道理的。而自中唐以后，特别是宋人在倡导和建构文人画的理论过程中，则把对“传神”的强调演变为对“画中有诗”的赞美。“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”④，“诗是无形画，画是有形诗”⑤，“神机巧思无所发，化为烟非沦石中。自古画师非俗士，幕写物象略与诗人同”⑥，“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”⑦，“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”⑧，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”⑨，“丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之”。理论家如此的众口一辞，决非是玩弄文字游戏，或故作新奇，而是对绘画艺术表现特征认识的深化，是对“传神”理论的一次超越。因为诗在本质特征上是一种更为偏重主观表现的语言艺术，以抒情写心见长。宋人强调文人画要“画中有诗”，就是要求偏重再现的绘画艺术具有偏重主观表现艺术的特征，抒发、表现艺术家的内在情感与意趣。诚然，画之为画，它仍然要写景状物。但这时画家笔下所描绘的景物，已不是客观自然物象的原生态，而是受到了艺术家心灵的滋润、情感的选择、精神的照粗、想象力的参预，成为凝聚着艺术家人格、意趣的物化形式。苏轼在《书晃补之所藏与可画竹》中作诗道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。文与可善画竹，他笔下之竹，往往随其穷达、遭际、境遇的不同和悲喜优郁、情怀的变更，而有荣悴、丰府、挺拔、柔曲等不同的造型。“见竹不见人”，并非物中无人，而是“其身与竹化”了。借竹寓心，在这里，人的精神化为竹的风采，竹的神韵特质，成了人的品格、气节的象征。苏轼的《竹木怪石图》也是这样。画中那残损沉冷的怪石和有枝无叶、鱿曲干挺的枯木，无不是苏轼历经磨难、刚直不阿的人格精神的写照。正如米带在《画史》中所评：“子睑作枯木，枝干虫L曲无端，石披硬，亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁也。”由此可见，“画中有诗”的文人画，已不只是神存形中，再现对象美的信息量的单方面增加，而是境生象外，走向了再现对象之美与表现主体心意的双重增值。
就文人画的历史发展进程来看，它也是伴随着“画中有诗”理论的不断深化，主体内在心意表现思想的异常突出而实现的。苏轼之后，米友仁说：“子云(扬雄)以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。”陈郁说：“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难也。”⑩至元代，吴镇则说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时兴趣……”而倪赞更说：“其政事之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者钦。”“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非……”此时的艺术家们已经把文人画作为一种“心画”，“写心”，“适一时兴趣”，“写胸中逸气”，表现主观情感心意的方式。这种观念和思想的进一步确立，对文人画的创造和表现方法，产生了直接而深刻的影响。
如果说，宋代文人画的艺术创造，还是借物写人，借景抒情，实中有虚，在不破坏物象细节真实的同时，寻求与人的精神心意的内在统一，实现了人与物、情与景的沟通，融化，一致。文人画还多限于一些文人雅士的“墨趣”，如花鸟、松竹等题材，单纯、清新而富有感染力的话，那么，发展为元代的文人画，则是由人及物、因情造景、化虚为实了。为了使人的内在精神和情感获得更充分的表现，艺术家可以不拘于客体物象的似与真，创造出心灵的画面，化艺术的想象为现实。这时的文人画创作，已成为整个绘画领域的主流，其题材也由花鸟、梅兰竹菊变为以山水为主了，其意蕴也更为丰富、概括、深刻化了。如黄公望、王蒙、吴镇、倪琪等“元四家”的绘画，既是文人画的典型，也是元代绘画艺术成就的代表。黄公望所画山水，用笔简远，若不经意，但平淡天真之中，表现出鲜明的清高隐逸的情怀。王蒙之山水则以密体见长，用笔多变，结体饱满、厚重、沉实，苍苍茫茫，将其归隐避乱、寄趣林泉的情感宣泄无遗。而吴镇所作山水、花鸟，无不湿笔浸漫，在粗头乱服、淋漓浑厚、淳朴野逸之中，寄托着自己狂放不羁的自由志向。倪珊的画往往总是几棵小树、一个茅亭、半枝风竹、远抹平坡，然而正是在这些极为普通常见的景物中，通过极精炼简洁的笔墨，传达出他闲适无的淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞与沉痛，表现出一种味之无穷、感之不尽的思想情感的美。这是一种能充分展示自我的化境，一种诗境，一种意境。挥寿平说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟者也。⑩这里所谓“一种灵气”，自然不是指客体自然景物，也不是指技巧法度的娴熟高妙，而是指主观的内在心绪与情感。只因有了这种内在的心绪与情感，它才能不拘于客观物象的似与真，而能在天地之外别构一种灵奇，夺造化而移精神。明代挥向说：“元人之画……展卷便可令人作妙诗。”
如果说宋代文人画倡导的“画中有诗”，还是对一种艺术理想和表现境界的追求，那么元代的文人画，则已经将这种艺术理想和境界化为了艺术的现实。宋代人在画面上题诗，还是个别现象，而元代人在画面上题诗，则已成为风尚了。这决不仅仅是一种形式，而是其艺术表现内涵深化的体现。我们说元代是文人画的敲阵，也正是以元代文人画诗意的异常突出和对人的内在心意和情感表现的更加强化和鲜明、艺术文化内涵的更加丰富为其根据的。逸笔草草书入画艺术的审美理想与观念的变革，必然带来艺术形式与技巧的创新。如果说宋元文人画在审美理想上，是对诗意的追求和内在表现的强调，那么宋元文人画在艺术表现形式和技巧上的创造，就是不再以逼真地再现客观物象为主导，而转向对书法笔墨趣味和表现价值的积极引用和借鉴。文人画不重认知性较强的五彩，因而化青绿山水为水墨山水，更多地吸收了书法的用墨技巧，“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪双扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而绊，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”⑩唐人的艺术理想，正是文人画的艺术现实。文人画不求工细形似，减笔而成写意画，则更多地运用了书法的线条概括、抽象的表现法则。二者的有机结合，即是对书法笔墨技巧和价值的全面开发和利用，并使书法的笔墨技巧本身取得了一种可以不依存于对物象造型的描绘，而具有一种独立的美的地位和意义。由此，文人画便大踏步地走上了化繁为简，以虚代实，以少胜多，以有限出无限的表现境界。
书法与绘画，是我国民族文化孕育出来的两朵艺术奇葩。这两门艺术在其历史发展过程中，有着极为密切的内在联系。早期是画拉拢书，画取形，汉字篆体的空间造型，具有明显的模拟物象的特征，类似一种简笔画的形式。后来是书提携画。随着书法艺术的自觉与成熟，其独特的抽象笔墨技巧变为一种极富表现力的艺术语言，给了绘画以极为深刻的启示。唐代昊道子较早地借鉴书法的用笔技巧，改变了绘画“界笔直尺”僵滞死板的模拟物象的造型模式，而产生了“笔才一二，象已应焉”的艺术效果。而王维对淡彩山水画的倾心，则使水墨的表现特色显示了独特的魅力。
但由于唐人的绘画观念，基本上还拘于“以形写神”、形神兼备的阶段，这也决定了他们对书法的较为概括、抽象叼馆墨技巧的借鉴和运用，还是十分有限的，小自翼翼的。更为大胆地探索和运用书法的笔墨技巧，肯定书法笔墨技巧在绘画中的价值和意义，是伴随着宋代“文人画”思潮的兴起，伴随着绘画对诗意的追求和对人的内在心意表现的强调而开始的。苏轼不仅是“文人画”理论的倡导者，更是大胆引书人画的实践者。他在《郭祥正家醉画竹石壁上》中诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺搓牙成竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”在这里，他已将绘画之“绘”字改为书法之“写”字了。虽一字之差，但大有深意。因为绘画作为一种模拟物象的空间造型艺术，往往不是一次性完成的。它除了勾勒出物象的形状之外，还要绘彩，甚至还可以涂抹修改，其构图布局各部分之间，不必具有严格的时序关系。它最为重视的是绘画的最终结果，并不赋予创作过程以表现的价值。而书法则不然。它虽然也是一种空间造型视觉艺术，但它的创作过程却具有鲜明的时间特征。它是一维性推进的，不可重复的，其空间存在是时间化的。因而这种作品的艺术价值是与其创作的时间过程密切联系在一起的。苏轼将绘画改为“写”，无疑含有以作书的方法“写”画的要求。这一点，他在《文与可画赏彗谷堰竹记》中说得更为明白：“画竹必先得得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹤落，少纵则逝矣。”这种对画竹过程和结果的描述，已带有鲜明的“以墨深为面，淡为背”，笔有朝揖、气势通杨一维运动的时间特征了。苏轼的《枯木图》，黄庭坚在称其“胸中元自有丘壑，故作老木盘风霜”①的艺术表现力时，更独具慧眼地指出了“书人颜(真卿)杨凝式”，用笔技巧的妙处。
与此同时，绘画理论家郭思则在《画诀》中指出：“一种使笔，不可仅为笔使；一种用墨，不可仅为墨用。笔与墨、人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉!此也非难，近取诸书法正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以法字，正如论画用笔同。故世人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔不滞也。”在郭思看来，绘画的基本技巧，已不再是模拟物象，勾形敷彩的能力，而是驾驭和操纵笔情墨性的功夫了。要提高绘画的艺术表现境界，就是要深识书法“用笔不滞”和墨生五彩的妙处。正是有这样一种理论支撑，米带才将其书法造诣的特长，变为绘画的优势，创造了被称为“墨趣”的“米家山水”。它几乎完全打破了传统的勾勒造型、着色呈真的绘画程式和规矩，而以水墨点垛晕化，使山水的表现概括化、抽象化，云山出没，树木掩映，空檬悠淡，在似与不似之间，给人以极为丰富的想象力。而李公麟的画，虽多以勾勒造型，但线条运笔沉而不浮，灵而不滞，简约而不空疏，枯劲而不失丰润，使物象造型静中有动，实中见虚，神采焕然，意趣深邃，被誉为“白描大师”。“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”。。无疑，书法的笔墨技巧，已经成为李公麟“写出无声诗”的重要艺术手段了。如同文人画的表现特性在元代获得了进一步深化一样，书法的笔墨技巧对文人画的艺术创造的价值和意义表现得也更为突出。明代董其昌在《容台集》中说：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体尔。’”元代钱舜举这句话的理论贡献，不仅仅在于他把以书作画看作是“文人画”的一个显明特征，更在于他特别指出了要以隶书作画体。这不是一种局限，而是一种深刻的开拓和发现。如前所述，绘画对书法笔墨的技巧的引用不是自元代开始的。但元代之前，绘画所借助的多为具有象形特征的篆书用笔和线条，它概括简约，浑圆婉转，无论是顾恺之的高古游丝、铁线描，还是吴道子的茸菜条，甚或文与可、苏轼、李公麟等人的画中，对书法笔墨技巧的运用，都还是很有限的，它还只是辅助绘画完成造型的手段，而不具有独立的美，书法笔墨技巧的丰富性仍没有获得充分的开发。而钱舜举在这里强调引隶书人画，则是以充分注意到隶书较篆书技巧的丰富性，以及隶书用笔的凝重、浑厚粗朴、方圆兼备、藏露结合、正侧并存和那种“无翼而飞”、蚕头雁尾的“波碟”，提按顿挫、轻重疾徐的节奏韵律所具有的抽象表现力为前提的。这一点，赵孟领在《题秀石疏林图卷》中的诗句，作了心领神会、清楚明白的表述：“石如飞白木如箱，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他不仅要求绘画对各种书体技巧的全面开发和利用，而且充分肯定了书法的笔墨趣味与绘画状物造型所表现出来的美学精神的一致性，甚至骨子里还有一种书法高于画法，要绘画向书法看齐的思想。所谓“石如飞白木如摘”，而不是“飞白”如石、“摘笔”如木。“写竹还应八法通”，也是要从竹的造形里见出书法“侧、勒、努、策、趣、掠、啄、碟”八种笔画的势态神理，以绘画的“六法”合于书法的“八法”，而不是要书法的“八法”服务于绘画的“六法”。·而倪珊则放言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。’，。声明自己所“聊以自娱”的，已不是重形似再现的画法，而是率意为之，重主观表现的书法逸笔。由此，书法的笔墨情趣，在元代文人画创作中的审美价值，便发生了历史性的变化。从赵孟领及“元四家”的画来看，绘画的重心似乎已不在对物象的描摹与再现上，而是对书法笔墨趣味的充分开发和自由展示。无论是山石、水川、人物、花鸟、树木，不仅已突破了形似的束缚，成为一种概括、生动的象征符号，其神韵意趣也溶解在画家用笔的浓淡，点线交错的疏密，用墨虚实明暗的互映，形体气势的开合，线条运动轻重疾徐的节奏起伏、变幻莫测的类似音乐、舞蹈的图案之中了。决定其作品艺术价值的，也不再是个体形象的刻画，而是全幅作品所体现出来的节奏与生命，是笔墨趣味与人的心灵沟通所达到的境界，或沉浑雄厚，或奇峭劲拔，或淡雅闲适，或空灵超妙……。更因为元代在画中题诗，书侵画位，成为“文人画”的一种形式，表明文人画发展到这一阶段，书法的笔墨趣味与技巧，已不仅是辅助绘画造型的手段，其本身已具有了独立的美学价值和表现意义。因此，也可以说，由宋到元，文人画的发展成熟进程，就是绘画的书法特性不断深化的过程，没有我国特有的书法这门艺术形式，就不会形成文人画的写意性质和表现形式。
注重修养心为本
文人画审美追求的另一特征，是注重画品与人品的内在联系，强调画家的文化素养，以心为本。所谓文人画，就是要表现出文人的审美特质和文化品味。
文人画之所以产生于宋代，是因为宋代产生了具有真正意义上的“文人士夫”阶层。宋代重文轻武的价值取向和政治的需要，使得大批出身寒门的学子通过科举制度的改进，突破了贵族门阀的制约，而进人了朝廷官僚阶层。然而，宋代对外妥协保守，对内强化集权专制的现实，没有将大批文人士夫引向一展才华、建功立业的通途，而党派纷争、文人倾轧、仕途沉浮、荣辱不测和怀才不遇、壮志难酬的磨难，却铸就了他们独善其身、内向自守的性格。于是传统的艺术形式—诗文、书画，便成了他们安身立命的家园。蒋孔阳先生在《中国艺术与中国古代美学思想》一文中指出：“中国封建宗法社会中的知识分子，一般是达则兼济天下、穷则独善其身。当他达的时候，讲究礼乐教化，要当忠臣，‘致君尧舜上’。当他穷的时候，就混迹江湖，过着隐逸自适的生活，与渔樵为伍、崇奉老庄。这时，他要自由和自然。各门艺术，不再是‘经国之大业’，而只是他个人消闲、遣兴的玩艺。闲情诗、山水诗是这样，山水画，花鸟画也是这样。”宋代文人画的兴起，也正是由于一批极富文化素养和艺术造诣，而在仕途上壮志难酬的文人士夫的决然闯人，并将其特有的审美趣味和标准，引人绘画领域的结果。
文人画既反工，卑视以形似为尚，斤斤于毫发逼真的模拟和缺少精神内涵的工匠画，也反俗，看不起那种错彩镂金、浓装艳抹、着意修饰，功利媚世，毫无“诗意”可言的院体画。认为这种画，格调低下，不足以称美的原因，并非是造型敷色的技巧不精，功力不深，而是画家缺乏高雅的精神人格和画技之外的艺术修养。长于状物造型，而困于得道显理，不能得之于象外。苏轼说：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。”作画亦如作书一样，必须有字外之功，博学、识深、多才，技道两进。“退笔成山”，并不能保证你创作出高超感人的艺术作品。而读书万卷，才能妙笔生花，著手成春。王维的画，之所以备受宋代文人画家的推重，是因为王维的诗人品格和其画中具有浓厚的诗意。而文与可的画尤为苏轼所推重，也并非因为他们之间的表兄弟关系，而是因为文与可是“诗不能尽，滋而为书，变而为画，皆诗之余”是一位修养全面的雅人逸士。所画竹木，不仅能曲尽其形，而且能得之常理，“如是而生，如是而死，如是而挛拳府盛，如是而条达遂茂、根茎节叶、牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也软。”画之境界能得其性，尽其情，不仅是其人格与节操的象征，也是其学富、才广、艺精的体现。
黄庭坚是一位文学家、书法家，虽不擅画，但其画评对“文人画”有倡导之功。在《题道臻师画墨竹序》中说：“欲得妙于笔，当得妙于心。”《题七才子画》中又说：“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间哪可得？”认为笔为心使，心是画的本源。人的精神境界，决定画的格调。胸无主见、缺少胆识之人，即使绘画功夫不减顾恺之，也将流为俗手。
至元代的邓椿，则更将人品学问与画品，心与物的关系绝对化了。在《画继》中说：“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡也。”文人画所表现的是文人士夫特有的审美心理和情趣，只有具备文人修养的人，才看出它的特质和妙趣。而不具备文人士夫素质和修养的人，便不可能读出个中奥妙。在这里他已将文人画，看作是文人士夫的专利了。
元代之所以成为文人画最为活跃繁荣的时期，一个重要原因，是元代文人画的创造者，大都是修养全面、具有多种艺术造诣的人。赵孟领不仅是位诗人，而且更是位著名的书法家。黄公望、王旅、吴镇、倪琐，无不精通诗文、书画，且见高识远，才情飘逸，胸次潇洒，襟怀磊落，因而落笔便与庸史不同。只有具有如此全面修葬的人；才有能力将、诗、书画融为一体，才能最为充分准确地表现出文人的审美心理和情趣，从而创造了最富文化内涵和民族特色的艺术形式。
综上所述，我们认为，宋元“文人画”的兴起与发展，是有着系统的理论主张和鲜明的审美追求的。它以“画中有诗”，城生象外作为审美理想；以书法的笔墨技巧作为语言中介；以提高艺术家的文化素养、艺术造诣为前提，使绘画这门艺术形式走向诗、书、画、人的完美统一，成为一种富有综合特质的审美范式。文人画所体现的审美思想，比之宋词、元曲艺术形式更充分地表现出封建社会后期美学由外向内，更重情感意趣和表现的思想转化进程。
注释：
①②《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第224页。
③苏轼《书吴道子函后》
④孔武仲《东坡居士西怪石赎》
⑤张舜民《韩干马》
⑥苏轼《欧阳少师令斌所蓄石屏》
⑦黄庭坚《次韵子睑子由(憩寂图)》
⑧周孚《题所画梅竹》
⑨苏轼《苏轼补注》卷三十一。