刘兰芝，李成
摘 要：文人画是中国传统绘画的重要风格流派，具有独特的审美趋向，创作上强调个性表现和诗、书、画、印等的完美结合。其重主观、重表现、重写意的美学思想，崇尚笔墨韵味，强调空灵简淡的审美境界，深受禅宗美学影响，具有很高的美学价值。
关键词：中国画；文人画；绘画史
文人画指我国古代具有较深厚、较全面文化修养的文人士大夫的绘画。它与民间绘画、宫廷绘画和专业画家的绘画都有明显的不同，所体现的审美追求，最为充分地表现出了我国绘画重主观意念、重表现、重写意的美学思想。
一、文人画溯源
文人画的形成和发展是中国封建社会多种因素促成的一种文化现象，它有一个相当长的演变过程。早在西晋时代，一些画家就在创作中表现出某种文人画的创作思想和艺术追求。东晋画家顾恺之被称为文人画家的始祖，他提出的“以形写神”，“迁想妙得”和“传神写照，正在阿堵中”的绘画理论，[1] 15-16深深地打上了文人画印记，成为中国画美学的核心。《洛神赋》是他的传世作品，飘逸、空灵、神秘。他的画论对后来中国画的创作和绘画美学思想的发展有很大影响。其人物画强调传神，笔迹紧劲如春蚕吐丝，线条如行云流水。他用画家睿智的眼光创造出造型简练、人物性格突出、意境优美的绘画作品，令人回味。南朝齐梁北朝的谢赫在《画品》中提出了“六法论”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，[2]奠定了文人画坚实的理论基础，同时也成为中国绘画理论的重要组成。王维擅长绘画，据唐人薛用弱《集异记》记载，他还是技艺精深的琵琶演奏家，曾以一曲技惊四座的《郁轮袍》获得了太平公主的赏识。王维晚年无心仕宦，隐居于蓝田辋川别墅，学佛理，以诗酒自娱，重点描写恬淡宁静的山水景物，清新明丽；绘画上，他开创了水墨山水画和雨点皴技法，赋予画面以节奏和水墨浓淡的对比，让世人第一次领略到了中国墨韵的无限魅力。《宣和画谱》记载：“维善画，尤精于山水。当时之画家者流，以谓天机所到，而后学者皆不及。”王维的水墨画因其具有鲜明的文人画特色及审美情趣，而被后人尊为文人画的鼻祖。[1] 211-212唐代“具以画齐名”的李思训、李昭道父子始创的青绿山水开掘了北派绘画艺术之源头，与王维南派山水交相辉映，标志着文人画进入全新的历史时期。
宋代是中国艺术由宗教天堂走向文人理想的关键时期，无论作品的数量还是质量，都出现了空前繁荣。苏轼重视神似，反对程式束缚，提倡“诗画本一体，天工与清新”，高度称赞王维的画并明确提出士人画概念。元代是文人画的鼎盛期，众多文人士大夫不满蒙古贵族统治和民族压迫，将绘画作为逃避现实自我调整的手段。他们隐居深山，融入自然，其中以“元四家”的黄公望、吴镇、倪赞和王蒙为代表，把文人画推到了历史的高峰。赵孟頫集诗、书、画、印为一炉，提倡复古，自成一格，形成了完美的文人画表现形式。明代的董其昌，官至礼部尚书，他最早对“文人画”作了专业的论述，提出“南北宗论”以佛教禅宗喻画，还对其历史传承关系作了初步阐述。董其昌要求画家要“读万卷书，行万里路”，并且有《画旨》《画眼》《画禅室随笔》等画论传世。[3]明清时期，文人画多以仿古摹古为能事，文人画的生机被无情地扼杀了。以郑板桥为首的扬州“八怪”，重振了文人画的雄风，其书法、绘画要求探索出新意，尤其在花鸟画方面的成就达到了历史高峰。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”，[4]认为艺术要反映现实生活。这一时期文人画的创作具有积极反映现实生活，大胆针砭时弊倾向，郑板桥等人的诗画具有强烈的时代感，并有积极进步的人文主义思想。
二、禅宗美学与文人画家的人格精神
文人画深受中国传统美学思想影响，儒、道、佛的美学观念，构成了文人画的基本元素和基本内容。优秀的文人画家均有精深的文化修养和对儒、禅、道思想的深刻理解，绘画以能表现“禅境”和“道”为最高宗旨。因此，文人画一出现，便以禅、道思想中广阔而空灵的境界超越了儒家所要求的绘画“成教化、助人伦、明劝戒、著升沈”，而形成了独特的审美思想。从艺术发展历史看，儒家积极进取，“学而优则仕”是儒家给文人灌输的信念；进而为官为宦，则以“治国平天下为己任”；干预现实，观察思考，极易促进艺术中现实倾向的发展。而佛家特别是禅宗，专注内心，崇尚淡静，超越世外，守静笃、倡冲淡、讲韵味，对文人画审美文化从前期重写实向后期重写意的转折在文化上起了关键的作用。[4]在禅境的影响下，表现心灵、抒发心胸，成为文人画的主要艺术倾向。石涛在《画语录》中指出：“我自用我法，一法自我立。”文人画描绘的自然山水，是艺术家心灵化的自然山水。元代的抒情写意山水画，还创造了意到笔不到，有意无意、若有若无的幽静恬淡的审美意境。长期以来，文人画家一直把倪攒那句“不过草草数笔，以解胸中之逸气”奉为至宝。
道家既重自然又重气势，“出水芙蓉”的雕饰、“笔走龙蛇”的狂草，都证明禅宗超然世外，老庄之道恍惚、空灵、幽溟的特色，只可意会而不可言传，只可神领而难以描绘。深受此影响，文人画家找到了表现“道”的最恰当的审美形式———水墨画。老子说“五色令人目盲”，文人画崇尚大色无色的水墨；老子说“道之为物，惟恍为惚”，文人画追求“微茫惨淡”的意境；老庄对“道”的认识提倡“神遇”和“思悟”，文人画也重心灵的感知和想象；老庄思想中的退隐、淡泊思想也对文人画产生了巨大影响。老庄认为做人要达到超然物外，淡泊无欲，不露锋芒，消解纷扰，含敛光耀，混同尘世，修养达到这种境界才是最高境界。受这种思想的影响，梁楷虽身在画院且写意十足，具备了普通文人作者所没有的精妙功力。他参禅悟道，其减笔画是文人画走向顶峰前的一段妙不可言的插曲。如《李白行吟图》没有背景，四周空白与身体的空白连成一气，弥漫于全画；李白仿佛在这“无形无相”的“大块”中啸傲古今、物我两忘。诗仙的形象在人们想象中千差万别，但在梁楷的画前任谁都会承认：这就是大家心目中的李白!文人画直达心性的妙意，尽显于此。梁楷的“禅画”笔笔见形，笔路起倒，峰回路转，“心之溢荡、恍惚仿佛、出入无间”，既是一种笔墨的体验，又是一种心境的体验，更是一种禅意的体验。
文人画家在生活上追求淡泊飘逸，在艺术上追求淡然天真，从而使淡泊的精神成为中国文人画的一个主要特征。梅、兰、竹、菊被人们称为“四君子”，它们在画家的笔下便超越了普通的植物而具有了人格特征。客观物象通过艺术形象的心灵过滤，成为创作主体表达某种意向的符号，人生的价值在物化的形象中得到张扬，文体情感色彩借助物象生长特性而得到抒发。文人画家多仕途坎坷，他们常常回避社会矛盾，借绘画抒发情感，写胸中郁闷之气，将花木草虫以人格化。
三、崇尚笔墨、空灵简淡的艺术追求
自南齐谢赫的“骨法用笔”理论总结出中国画以线造型的特点以来，用笔一直处于绘画的中地位。墨法运用上有墨分五彩、即白当黑的审美效果。文人画理论认为，绘画美不仅在于描绘自然而且在于绘画本身的线条色彩和笔墨。笔墨可以具有不依存于表现对象而相对独立的美，它能在这形式结构中传达出多种主观的精神境界。线条本身的流动转折、墨色本身的浓淡干湿所塑造的形体和所传达出的情感、气势和时空感，构成了重要的审美境界。
明代的徐渭以淋漓的泼墨汇入大写意花卉。他的画构图奇特、信笔挥洒，似不经意；藤条错落低垂，枝叶分披，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势。《牡丹蕉石图》中牡丹、芭蕉、山石皆以水墨一气呵成，通过墨的干湿浓淡和相机击破，笔的去来纵横和适当交叠，着力写出了它们卓立世间而生趣盎然的意象，同时也透射出作者的人格气质。《春雨鸣禽图》是唐伯虎花鸟画的传世精品，画中塑造了一只栖息枝头、昂首鸣春的八哥的优美形象，作者用没骨涂染，略分浓淡，使主体形体准确、神态活灵活现，呼之欲出。由此可见“飞白”法在画中应用之一斑。
自元代开始，文人画家将书法的笔墨技巧引如绘画。赵孟頫曾在《秀石疏林图》上题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”从此可以看出文人画家的笔墨认识是建立于抽象的线条美基础上的。中国文字的本身就具有抽象意味，到元代，书法的笔墨趣味与技巧，已不仅有辅助绘画造型的手段，还具有了独立的美学价值和现实意义。明代的唐岳在《画事发微》里说：“气韵由笔墨而生，或取园浑而雄壮者，或取痛快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿相当，不滞不梏，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”这是他长期笔墨实践的总结。[5]
由宋到元是文人画发展成熟的阶段，也是绘画的书法特性不断深化的过程。没有我国特有的书法艺术，就不会形成文人画的写意性质和表现形式。明代董其昌在《容台集》中说：“赵文敏问绘道于钱舜举，何以称士气?钱曰：“隶体尔。”元代钱舜举这句话的理论贡献不仅仅在于他把隶书作画看作是“文人画”的一个明显特征，而是一种深刻的开拓和发展。[6]当代中国画坛巨擘范曾认为，“书”可以宽泛的理解为“笔墨”，中国画状物言情必依托于笔墨，笔墨之优劣视画家书法功力之深浅。古往今来，有笔虽遒健而未成大气象者，此失魂落魄者也，如笔疲腕弱而成大气象者，则未之见，此魂魄无以附者也。中国笔墨为最具有形式构成之特质，最具独立审美价值之艺术语言，中国画坛凡称为大家作手，无一不以笔墨彪炳于世。魂附骨存，骨以魂立。诗书画于中国画之深刻影响于此可见。[7]
四、注重诗书画印的完美结合
中国文人画的兴起，使中国文学、哲学、宗教浸透到绘画领域。文人的介入是中国艺术各门类如月照中天、花开满树的根本原因。如王维即是诗人又是画家，苏轼是北宋中期的文坛领袖、文学巨匠，等等。他们文学修养深厚，早年都有济苍生的壮志，但仕途险恶或难以忍受仕途浑浊，有辞官退隐或被贬的切身经历，于是在绘画和艺术创作中寻找精神寄托。中国传统美学崇尚自然，倡导天人合一的哲理，老庄哲学和印度佛教的东渐使禅宗成了主流，这是文人画艺术奔逸绝尘的思想动力之一。崇尚自然返朴归真等理念使文人的胸襟豁然开朗。诗、书、画、印的完美结合，诗跋、书法、印章同绘画相互补充，异迹同趣，组成了有机统一的艺术整体，这是文人画一个明显的审美倾向。由于文学、诗歌、图章等其他艺术形式的介入，文人画就有了更为强烈的文化气息。
文人画追求“诗中有画，画中有诗”的境界，任何艺术作品，都反映出一定的社会意识形态和艺术家的思想感情和政治观点。艺术作品以情动人的根本原因，在于作品中饱含着、渗透着、凝聚着、燃烧着作者的思想感情。作者在创作中的情感因素越是真挚、强烈，作品就越能打动人心。如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”其诗情画意，宛然可掬。“随意春芳歇，王孙自可留”二句中的“歇”、“留”二字，既写眼前之实，又寓针仕宦人生之意，暗示了王维向往自然，追求归隐的人生理想。唐寅一生才华横溢但仕途落魄， 29岁时因科场舞弊案被无辜牵连蒙冤入狱，饱尝了世态炎凉。他在《秋风执扇图》中对执扇少女充满同情和怜悯：“秋来执扇会收藏，何事佳人重感伤。靖抚世情详细看，大都谁不逐炎凉。”诗中也表现了作者遭此打击无心为吏，而许多昔日向他求诗画的座上客转而将他视若路人的世态炎凉。[8]郑板桥的墨竹图本身没有什么思想性，但把他的诗词结合起来，便能深刻反映出郑板桥作为一个县令对人民疾苦的深刻同情和爱民意识。诗词和题款也大大增加了画面的思想性和艺术内涵。竹子反复地出现在郑板桥的笔下，竹子在造型上没有多大变化，但一经他提上那些别出心裁的诗文，作品的思想性就得到升华。“一节复一节，千枝攒万叶。我自不开花，免撩蜂与蝶”，这是一种境界；“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，这又是一种境界，大有宁折不弯、宁败不降、宁死不屈的刚强劲来!郑板桥一生历经百般磨难，他《七歌》之二(悼母)中的“我生三岁我母无，叮咛难割襁中孤。登床索乳抱母卧，不知母殁还相呼”，是何等的刻骨铭心!《七歌》诗对于了解郑板桥思想发展、性格形成和他为官十二年关心民间疾苦，拯民于水火，都是极为可贵的依据和史料。“乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿。”通过一两枝细竹，写出的却是他不为斗米折腰的傲岸气概。他那传颂至今的题竹七绝“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县使，一枝一叶总关情”，更是借助竹子，把自己与人民的疾苦联系在一起了，并公开声称“凡吾画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。这种创作思想是前无古人的。[9]
文人画注重画品和人品的内在联系，强调画家的文化素质和画外功夫：博学、多才、技能高深。当然，文人士大夫参与绘画，推动了中国画的发展；同时，他们提出一些绘画言论，也带来了消极和负面的影响。文人画作为中国画艺术的一个方面取得了较高的艺术成就，特别是在表现精神气韵等方面达到了很高的境界，因此过去的一些绘画理论把文人画当作标准来衡量一切，对富有广泛民众性的佛教绘画和工笔重彩画评价不高。如苏东坡就推崇王维而贬低吴道子，其“论画以形似，见与儿童邻”等言论，显得过于偏狭。而明清以来，许多画家不重视绘画内涵以及作为画家应有的诸如写生能力、傅色技巧等，而仅仅把笔墨技法当作标准，从而形成了程式化的表现，越来越缺乏生命力，这也是不可取的。文人画独特的审美形式，诗书画印的完美结合推动了中国画的发展，深化了它的艺术内涵，丰富了它的艺术形式，提升了它的文化品味。文人画创造的意境，作为艺术表现形式和手段，是有可取之处的，但是就它的思想内容看却是复杂的。因为文人画是长期封建社会特定的历史条件和特定的社会环境中形成的，其精华和糟粕并存。有些思想内容即使是有积极意义，但也是在一定历史条件下的产物，也还是有局限性的。因此，对待文人画必须历史地、具体的分析，及取其精华，以便使其能为中国画这一传统绘画新的发展和突破提供养分。
参考文献：
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[5]邓白。中国古代画论[J]。中国画研究， 1983， (3)： 129-156。
[6]杜哲森。论文人画的思想性[J]。中国画， 1988， (1)：53-54。
[7]范增。范增画集·自序[M]。天津：天津杨柳青出版社， 1999： 9。
[8]张泽宇。中国名画[M]。呼和浩特：远方出版社，2006： 191。
[9]潘运告。清人画论[M]。长沙：湖南美术出版社， 2004，(1)： 359-392。