高建平
中国古代画家喜欢说“书画同源”，他们将此当作历史事实来叙述，并从中引申出许多艺术方面的道理。关于“书”与“画”具有共同的源头的言论，在历代画论著作中随处可以见到。但是，“书”与“画”是否真的同源？古代中国人为什么将“书”与“画”说成是“同源”的？哪种中国人在这么说？有什么理由？通过这个说法，他们究竟想表述什么样的意思？这是一连串发人深省的问题。在这篇文章中，我想对此得出一些结论。但是，问题本身要比结论重要得多。对于我们今天的理论研究来说，一个有趣而充满意味的思想资源，能够成为最古老的思想与最新的理论的交汇点。
一
也许，我们首先在“书画同源”这个命题中感受到的是一种考古学与人类学的诱惑。在中国，过去曾经盛行过艺术起源研究，直到今天，还不断有这方面的新著出现。研究艺术起源的人，常常借助考古学与人类学的资料，考察原始人的艺术活动与非艺术活动之间的关系，从而说明那些与今天的艺术品多少类似或对应的物品在原始社会是出于什么动机，或由于人的哪种（物质的或精神的）需要制作出来的。同样，研究“书画同源”，似乎也可以从考古学与人类学出发，考察“书”与“画”在远古人类社会生活中的情况。一个“源”字，将人们的视野引向遥远的蛮荒岁月，引向通过艰难的狩猎与采集活动为文明的出现做准备的那些可敬的人类祖先的生活。然而，这种历史考察带给“书画同源”说的却很可能是一个简单而否定的回答。
绘画与文字并不出现在同一个时代，这在考古学与人类学界似乎早就成了定论。在摩尔根的《古代社会》一书中，我们读到，文明社会“始于标音字母的使用和文献记载的出现”，“刻在石头上的象形文字可以视为与标音字母相等的标准”。[1] 这一观点虽然古老，但今天仍为人们普遍接受。我们在论述世界上的一些古代文明时，例如苏美尔-阿卡德文明、埃及文明、印度文明、中国商周文明、希腊罗马文明等等，都以文字记录作为证据。我们常常根据是否有历史记载来对人类历史与史前时期做出区分。如果这样的话，显然，文字的起源晚于绘画的起源。任何我们所说的“原始艺术”，都出现在文字产生之前。在这方面，我们可以举出从欧洲的洞穴壁画到中国的阴山岩画等大量的例子为证，说明绘画的起源要远远早于文字。[2] 我们不讲阿尔塔米拉文明、阴山文明，更不讲尼安德特人、克鲁马农人，不讲北京猿人、山顶洞人的“文明”，原因就在于，那时没有文字存在，因而不是文明。我们也不用“原始文明”一词，原因在于既已“文明”，就不“原始”，“文明”（civilization）一词本来就含有与“野蛮” （barbarism）对立的意思。中国人用“文明”一词翻译civilization，也是取其“文采光明”“文德辉耀”一类的意思，与“文字”“文章”的出现和作用有关。与此不同的是，我们可以讲“原始文化”（primitive culture），可以讲仰韶文化、龙山文化等等。这也许是“文明”与“文化”这两个词之间众多的意义区别之一。
阴山岩画《群虎图》
位于内蒙古自治区乌拉特后旗大坝沟一带，其具体所在的巴日沟，汉语意为“老虎沟”，即是因为这幅画而得名。岩画面积超大，高1.26米，宽3.45米，六只老虎十分显眼，各具姿态，画中同时还有人、骆驼、马、小鹿，其造型之优美，形态之生动，构图之完整，世所罕见。
如果是这样的话，张彦远所说的“书画同体而未分”[3] 的状态并不存在。考古学告诉我们，在“画”出现了几千年，甚至几万年后，才出现了“字”。
那么，我们是否可以据此得出一个结论：书画实际上并不同源，“书画同源”的说法只是当时人不了解考古学的事实而得出的一个想当然的结论？当然不能，问题绝没有这么简单，古代中国人并非在讲一个可以由考古学简单否定的观点。何况，这些考古学所获得的材料也需要进一步解读。人们说，艺术起源于模仿，艺术起源于巫术，艺术起源于劳动，甚至艺术起源于季节变换符号[4] 等等。但是，模仿本来只是图像制作方法，而不是艺术方法。[5] 为了省力和协调动作而在抬木头时唱的劳动号子、成为氏族崇拜物的图腾柱、记录季节变换的刻在鹿骨上的符号，更与莫扎特的音乐、达·芬奇的画没有什么关系。比起研究与今天的“艺术品”相似的那些原始人的制作物，对解决艺术起源问题更为重要的是研究被称为“艺术”（以大写字母A开头的Art，成为高雅艺术集合的the fine arts）的概念及其对象形成的动力，这包括形成为“艺术”目的而制作一些人工制品，并将之当作“艺术”来欣赏的状况的动力。同样，确定“画”与“书”谁先谁后，并不能解决它们之间的源流关系。我们所考虑的，并不是哪一幅画，甚至哪一种画，与哪一个字、哪一类字之间的渊源，而是持续不断的视觉图像的制作和使用活动与文字符号的制作与使用活动之间在基本性质上的相互关系。毋庸置疑，这两种活动在人类发展史上总是处于相互影响的状态。这种影响是怎样发生的？这里面有哪些具体情况？这一类的问题引导我们重新关注“书画同源”的论述。这时，我们就会发现，古代中国人的论述，有着重新解读的必要。这些论述可以对我们今天的思考提供一些思路。
有一种世界范围都在流行的理论，认为具体的图像是抽象的符号之源。20世纪的许多理论研究，都是在这种理论影响下形成的。例如，中国考古学家们曾经考察陶器上的花纹，认为许多抽象的花纹都来自具体的图像，因此有所谓的鱼纹、蛙纹、鸟纹等等。[6] 这种理论被移用到文字起源的学说上，形成了文字起源从具体到抽象的理论。例如，有人考察埃及象形文字的演化，认为在从公元前2900年到公元前100年这近三千年中，埃及的象形文字具有一个“从图画到字母”的演化过程。[7] 同样，中国语言学家也认为，“汉语的文字像其他文字一样，在远古时代是由图画过渡到文字的”。[8]
这些结论大都以对材料进行整理、排列的形式出现，其中一些论述，就其本身来说也有一些道理。但是，如果进一步思考，我们就会意识到，这些论述在混淆一些属于不同领域和类型的讨论。仅就上面所举的例子而言，就存在着三种情况。对于具体物体的图像与抽象的图案关系的分析属于第一种情况，对于已经形成的文字从象形到拼音的发展属于第二种情况，而从为再现物象而作的图画到为区分一定意义而形成的作为符号的文字的变化，则是第三种情况。
只有将这三种情况区分开来，分别进行研究，才能对它们的发展过程做出恰当的描述。第一种情况是在研究图画中的具象与抽象的关系。抽象的图案是否仅仅是具象的图画的简化，这是一个可疑的结论。因为如果是这样的话，抽象的图案就仅仅起源于从事模仿活动时进行简化的惰性。一些20世纪初的西方艺术理论家在抽象艺术的启发下，努力论证抽象的冲动有着自己独立的起源，并不是源于模仿活动中的惰性。模仿活动中的惰性是消极的，而艺术抽象的产生却有着一些积极的动机。[9]
第二种情况是研究文字的进化过程，以拼音文字的出现和完善作为标尺，这种研究可在文字学史的内部展开。中国人曾经受普适主义的影响，确定拼音文字是世界文字的共同方向，由此出现了文字改革运动，并将之确定为几十年来中国文字工作的重心。在拼音文字是否能成为共同方向这一点受到质疑时，许多问题都需要放在一个新的思想框架中重新考察。
第三种情况，则是从图画向文字的跨越。这种情况是否存在？它是如何发生的？这是我们需要在这里研究的问题。
在中国，占主流地位的文字起源观点，并不赞同这种跨越。汉代的文字学家许慎在为《说文解字》一书所写的序言中，提出了从画卦到结绳，再到汉字起源的线索。他写道：
古者庖犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以乂，万品以察。盖取诸夬。[10]
许慎的观点，来自《易·系辞》。该书有这样两段话：“古者包犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察。盖取诸夬。”[11] 许慎的叙述，吸收了《系辞》中的意思，继承了文字来源于结绳的传统方法，又突出了文字创造与卦象的联系，于是，就形成了一种中国人的文字起源观。相对于流行的文字学观念，它有两点特别值得我们注意：一是，文字并不起源于绘画，而是起源于画卦与结绳这样一些抽象符号；二是，文字具有独立于有声语言以外的起源。
二
这里先讲第一点：画卦当然不是对世界的模仿，而是表达一种对自然与人事变化规律的解读，阴爻与阳爻的变化象征着世间各种事物的变化。固然，正如《系辞》和许慎所说的，卦象是在观天地万物之象后所作，但是，这种观象，不等于先作万物的图像再进行简化，而是用高度抽象的符号对世间一切事物的运动变化进行的把握。某卦之所以能够代表、表现和预测世间的某种变化，并不是由于它模仿了事物的外在形象，而是由于卦象的变化与事物的变化间存在着一种神秘的内在对应关系。[12]
结绳以记事，记录的是一些更为具体的事务。结绳只是制作了非常简单的符号，在一个简单的社会里，它能够满足社会的需要。但是，随着社会的发展，人们的各种事务变得越来越繁杂。结绳具有不明确性，容易造成种种误读。比方说，一个结代表什么？大结代表什么？小结又代表什么？人们会有不清楚和各执一词的情况，会产生争议。
于是，到了黄帝时，仓颉受鸟兽的足迹启发，开始在木头上刻画记号，这成了文字的起源。它的优点是，不像结绳那样容易误读并产生争议。它“取诸夬”。孔颖达正义解释道：“夬，决也，书契所以决断万事也。”[13] 既然一个法令已经用文字写出来了，那么，这就是已经定下来的事，大家就照着办吧，不可再争议了。
从画卦和结绳到造书契，这是符号随着社会需要的发展，也随着人的思维的发展而不断走向清晰的一个过程。符号的制作服从“对立”的要求。最初的符号所要达到的目的，是区分不同的意义，而不是忠实地再现所要表达的对象的外在形象。这里面有一个从象征到完全任意的符号的发展过程。画卦具有一定的象征性，卦象与所要代表的概念具有一定的意义上的联系。结绳与所表示的对象保持着数量的关系，因而也具有象征性。在文字的发展过程中，符号所要求的任意性得到了发展。它所经历的，不是从具象到抽象的发展过程，而是从象征（非任意性）到符号（任意性）的发展过程。文字与它所表达的概念，或者说能指与所指之间的关系，是约定俗成的，而不是由字形与它所表达的概念的内在关系所决定的。只有完全任意的符号，才能如索绪尔所说的实现符号方式的理想，具有最充分的表现力。数量极少的象形字，如“日”“月”等，在文字中所起的作用，应该像索绪尔所说的拟声词在语言中所起的作用一样。它们不能说明一种文字的基本性质，正好相反，它们本身却是被文字系统所决定的。语言学家们都喜欢举例说，在不同语言中，连同一种动物的叫声都得到了不同的表现（例如，不同国家的鸡、狗、猫等，被描绘成具有不同的叫声）。[14] 我们不能由于语言中有拟声词，就将语言说成是对自然界的声音的模仿。同样，我们不能由于汉字中有象形字，就将汉字说成是对物体的摹画。
一般说来，摹画对象是一件复杂的事。文字作为一种表意符号，最初的发展过程应是从简单逐渐走向复杂。最早的文字，没有必要也不可能从一开始确立复制物体形象的动机，从而做出复杂的符号。符号的目的在于区分不同的概念，概念不复杂，符号也不可能复杂。只有在所要表达的意义变得越来越复杂的情况下，符号制作者才从包括对象的外在形象在内的多种途径中寻找新的符号资源，加以整合，从而发展符号体系，适应表达复杂多样的意义的需要。像埃及象形文字、苏美尔人的楔形文字、中国商周时代的甲骨文，都早已是成熟的文字形式，由一些只有经过多年学习才能掌握这些文字的专门的人进行阅读和书写，而这又是以社会高度分化、出现一些经过多年训练专门进行阅读书写活动的人为前提的。这些文字不应作为对于起源性质的讨论的依据，它们本身就是高度发展的结果。
那种从具象走向抽象的理论，向我们揭示的是一幅从复杂走向简单的图景，这不符合文字形成的最初的事实。也许，在文字发展的一定阶段，特别是拼音字母的形成阶段是如此。这时，文字的能指用以表达意义的新思路的出现（例如，不再直接表达意义，而是成为能指的能指，只表达语音）影响了这种能指的构成方式，使它不再需要原有的复杂性，从而使复杂的文字变成了简单的字母。在新思路出现之前，这种简化是不可能的。在中国，从篆书经过隶书，再到草书、行书、楷书，所经历的并不是整个文字性质上的变化，而仅仅是随着书写工具和应用范围的变化而产生的文字局部调整和规范化的结果。现代的简化字以及对简化字的论证属于另一个层次的问题，与这里的讨论无关。一些讨论文字学的文章将这种不同性质的问题混淆起来了，我们没有必要对这种混淆进行讨论。
关于汉字，中国古代有“六书”的说法。许慎给“六书”排出了“指事、象形、形声、会意、转注、假借”的顺序。这一顺序与同时代的班固所给出的顺序不同。班固是这样叙述“六书”的：“周官保氏掌养国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借。”由于许慎给“六书”的含义分别做过解释，而班固没有提供解释，又由于许慎是专门的文字学家，后世的文字学家大都以注释《说文》起家，因此，许慎所给的名称和顺序被人们普遍接受。直到近现代，一些学者才重新强调“象形”为“六书”之首。[15] 如果一定要在“指事”与“象形”之间确立出谁为首的话，按照符号构成以意义的区分为旨归的原则，可能还是“指事”为首更为合理。当然，这种以谁为首的争论并不影响我们对文字与图画关系的基本看法。许慎将“指事”解释为“视而可识，察而见意，上下是也”，将“象形”解释为“画成其物，随体诘诎，日月是也”。依照段玉裁的解释，“指事”与“象形”两者合称为“文”；“形声”和“会意”由于是合体，故称为“字”。[16]“指事”“象形”“形声”“会意”这四者成为四条相互依存的原则，共同成为汉字这种文字符号的构成方式。在这样一个造字的总体系中，“象形”已经不是作画，它也不是唯一的造字方式，甚至很难说是最基本的造字方式。正如我们在前面所说的，它与拟声词在语言中的地位相仿。强调这种造字方式的突出地位，从而论证中国文字是从象形文字进化为表意文字的，则有将某种理论套用到事实之中的嫌疑，并不符合历史事实本身。
大型涂朱牛骨刻辞（正面拓本）
商朝武丁时期（约公元前13世纪），传河南省安阳市出土，长22.5厘米，宽19厘米。牛骨正反面刻满了长篇卜辞，字口内涂朱，内容是关于北方部族入侵，王命诸侯、田猎和天象等。
当然，今人强调文字与绘画的关系是一种情况，古人强调这一点则是另一种情况。他们的动机是完全不同的。今人更多的是在一些来自西方的理论支配下立论，而古人在讨论文字与绘画的关系时，主要关心的是绘画能否分享文字已经占有的社会地位。
有一个事实，很能说明这一点。在中国，不管是文字学家还是书法家，都很少在谈文字时讨论文字与绘画的关系。许慎只谈字，而不谈画。他认为文字的起源与画卦有关，却不认为与绘画有关。唐代书法理论家张怀瓘写道：
昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教，至于尧舜之世则焕乎有文章。其后盛于商周，备夫秦汉。[17]
在后来的一些书史著作中，关于书法起源的说法有了发展。在被认为是唐代韦续所作的《墨薮》里，收集了各种书法起源说：
自三皇已前结绳为政，至太昊文字生焉……后汉东阳公徐安于搜诸史籍得十二时书，皆象神形，又加三十三体，共定五十六种书于后：
一、太昊庖牺氏获景龙之端，始作龙书；
二、炎帝神农氏因上党羊头山，始生嘉禾八穗，作八穗书用颁行时令；
三、黄帝史苍颉写鸟迹为文作篆书；
四、因卿云作云书，亦黄帝时也；
五、少昊金天氏作鸾凤书，以鸟纪官文章衣服取象古文；
六、科斗书者因科斗之名故饰之以形，不知年代，或云颛顼高阳氏所作。
……[18]
如此等等，共计五十六种，可谓洋洋大观。
宋以后许多书史著作，基本上承续上面几种说法。[19] 这些著作似乎都无意于讨论文字与绘画的关系。对于他们来说，谈文字时扯绘画，是多余的事。
一般说来，“书画同源”基本上是一种画论和画史家们的说法。关于这一点，最为著名的当然是颜延之的三种符号说。据张彦远的《历代名画记》记载，颜延之写道：
图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。[20]
如果我们联系到前面所引的许慎是如何将文字的起源与画卦联系起来的情况，就可以看出，这是同一种情况在绘画上的再次重演。为了强调文字对于人类文明的重要意义，许慎将它与八卦联系起来。同样，为了强调绘画的重要性，颜延之将绘画与卦象和文字联系在一起，形成了被认为是对文明具有决定性意义的三种符号思想。
将绘画与文字联系起来，在当时具有一种实际的需要。南朝陈代姚最在《续画品》的序言中就提道：
若永寻《河》《书》，则图在书前；取譬《连山》，则言由象著。今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文。消长相倾，有自来矣。[21]
姚最以《河图》先于《洛书》，以《周易》中先画卦而后有卦词、爻词等，来证明绘画先于文字，进而批驳当时流行的重视文字而轻视绘画的倾向。
站在哪一山说哪一山的话。姚最写画品著作，感到有必要在开篇为绘画“正名”。张彦远也是如此。读张彦远的《历代名画记》的第一卷，特别是第一卷的第一节，我们会发现，一个核心的思想就是，绘画是一项重要的事业。张彦远引用了字的“六体”，其中第六为“鸟书”，即幡信上作虫鸟形状的字，他说这是“画之流也”。他还说“六书”中有“象形”，这是“画之意也”。由此就跳到这样的结论：“是故知书画异名而同体也。”[22] 显然，这里的论证并不充分，究竟是书以画为本，还是画以书为本，我们并不清楚。在这里，姚最和张彦远所需要的不是对绘画与文字的历史起源的共同性做历史证明，而是在强调，绘画与文字一样，是对人类具有重要意义的活动。
三
人类所做的最重要、最根本的事只有两条，一是解决人与自然的关系，二是解决人与人之间的关系。张彦远想在他的著作中强调，绘画与这两者都有关。用他自己的话说，就是“成教化，助人伦。穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运”[23]。
绘画真的能有这么大的作用？张彦远在书中对历代画家们的作品做了记载，其中大都是给寺庙画画佛像，给皇帝画画珍奇异兽，再加上为了自娱而画画山水草木而已。至于他没有记载的当时画工的一些作品，可能更加缺少重大社会题材和社会意义。因此，要说服读者接受绘画之重要这一观点颇为困难。在这种情况下，怎样才能证明绘画的重要性？张彦远的做法是，将绘画与文字联系起来。
出现在张彦远视野中的，是另一种类型的绘画与文字起源的材料，即远古留下的传说。他写道：
古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。……庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，史皇、苍颉状焉。[24]
张彦远认为，随着文明曙光的出现，一种图画与文字混为一体的视觉符号出现了。这种符号是自然对于人的奉献和启示，也是人的力量的显现。张彦远还引用了苍颉的故事，来说明这种符号的力量：
颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。[25]
这段描述在《淮南子》中出现过，但《淮南子》对仓颉的发明持贬意，认为是“能愈多而德愈薄矣”[26]。对于《淮南子》的作者来说，无知无识的远古时代，才是人类最有道德、生活最充实的时代。与此相反，张彦远充分肯定文字对于人类征服自然、战胜邪恶的重要意义。由于有了字，人们了解了自然的秘密，于是，就像“天雨粟”一样，人们丰衣足食了。同样是由于有了字，人们能够识别魑魅魍魉，于是，“鬼夜哭”。
文字对于人类文明的发展具有决定性意义，对于这一点，摩尔根知道，张彦远也知道。但是，这两个人想要做的，是不同的事。张彦远有意识地使另一个区分变得模糊。本来，仓颉被人们视为是文字的创始人，但张彦远似乎是说，仓颉是在作书，但这里的书同时又是画。他将“鬼夜哭”解读为“灵怪不能遁其形”，其中隐含着春秋时王孙满所讲的“铸鼎象物”的意思，将其与图像的制作联系了起来。[27]
由此再向前一步，张彦远得出结论说：
是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。[28]
张彦远根据这一观点，认为绘画与文字一样，对文明的起源、对治理国家、对认识自然，都具有重要意义。
本文进一步推进之前，先简要地考察一下“史皇”和“苍颉”这两个传说人物。苍颉一般被人们认为是文字之祖，而史皇曾被一些人认定为是画祖。
关于仓颉的传说，比较重要的有这样的一些资料：
《吕氏春秋·君守》：“苍颉作书。”高诱注：“苍颉生而知书写，仿鸟迹以造文章。”
《说文解字·许慎序》：“黄帝之史苍颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以乂，万品以察。”
《淮南子·本经训》：“苍颉作书而天雨粟、鬼夜哭。”
另外，《荀子·解蔽》中也有这样的话：“好书者众矣，而仓颉独传者一也。”杨倞注：“仓颉，黄帝史官。”这是说仓颉只是众多作书者之一，但我们今天所用的字是仓颉所传的。
从这些记载中，我们可以看出，关于仓颉的传说出现得比较早，很有可能是从上古留传下来的。今天的考古学家们喜欢说，在走出了以古史辨派为代表的“疑古”时代以后，我们今天已经来到了“证史”时代。如果是这样的话，仓颉属于可以一“证”的人物。
史皇的情况，则完全不同。
有关史皇，《淮南子·修务训》讲：“史皇产而能书。”高诱注：“史皇，苍颉。”这是将史皇与苍颉看成是同一个人。
《春秋纬元命苞》：“仓帝史皇氏，名颉，姓侯冈，龙颜侈侈，四目灵光，实有睿德，生而能书。”这还是说史皇就是苍颉。
只是转引自一本已经失传的古书《世本》，我们读到了“史皇作图” 一语。这成了后来人们所说的史皇是画祖的根据。但是，这一记载仅仅出现在一本宋代才出现的名为《路史》的书中。这很难让人相信属于远古的传说。[29] 因此，也许我们可以对“证史”者说，不必在苍颉之外，再证明一个名叫史皇的人存在。
当然，我们今天来考证苍颉与史皇究竟是同一个人还是两个人，除了对于神话谱系研究有价值以外，并没有太多的历史意义。但是，中国的画论和画史的作者喜欢谈论史皇，却是更值得我们注意的一个现象，从而可以成为我们进行理论考察的一个组成部分。
对于这个问题，张彦远的文本不能提供任何帮助。在《历代名画记》中，张彦远讲道：“轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉。”[30] 这句话可以两读：第一种解读是，苍颉就是史皇，他们是同一个人，史皇是苍颉的官名；第二种解读是，苍颉与史皇是两个人，一个创造了文字，一个创造了图画。由于张彦远接下来只讲苍颉，而没有专门讲一下史皇，可能第一种读法更合张彦远的原意。这也与他的“同体未分”的说法相合，源于同一个人，就是一个起源。而源于两个人，就更容易被解读成是相互并立的两个起源。
张彦远所编的《法书要录》一书依洪丕谟先生的点校，有两处提到史皇，例如，梁人庾肩吾《书品论》中有“字势发于仓、史”，唐人虞世南《书旨述》中有“古者画卦立象，造字设教，爰置形象，肇乎苍、史， 仰观俯察，鸟迹垂文”。但这两文中并未提到任何史皇的事迹，也没有任何涉及绘画的字句。因此，我怀疑“仓、史”应为“仓史”，即“古史仓颉”，或那个名叫苍颉的史官的意思。
但是，后来的画家们似乎更喜欢第二种解读。宋代韩拙的《山水纯全集》中，有这样一段话：
夫画者，肇自伏羲氏画卦象之后，以通天地之德，以类万物之情。嗣于黄帝时，有史皇、仓颉生焉。史皇状鱼龙龟鸟之迹，仓颉因而为字，相继更始而图书典籍萌矣。书本画也，画先而书次之。[31]
这时，史皇与苍颉（韩拙写成仓颉）成了两个人；他们都是黄帝时代的人，分别创造了画和书。韩拙的许多论述显然都受了张彦远的影响，他的书中还直接引用了不少张彦远的原话。但在这一点上，他与张彦远不同。另外，韩拙没有意识到，他的“书本画也”与张彦远的“书画同体未分”之间是有矛盾的。他是一位画家，不喜欢进行思辨。他讲书画的起源，本意也不在这种起源本身。
从这些论述，我们可以看出：写画论的人，并不进行严肃的历史考证，也不愿意弄清是否存在一个与“苍颉”并非同一个人的“史皇”。对于他们来说，重要的是要说明一点：绘画与文字一样，是一项很重要的人类活动，它们都是我们的祖先从野蛮走向文明的标志。
四
在讨论绘画与文字的相互关系时，在中国有一个重要观点，这就是“彰施”。这个观点同样来自古代典籍。张彦远写道：
洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象。于是礼乐大阐，教化繇兴。故能揖让而天下治，焕乎而词章备。[32]
“彰施”一语出自《尚书·益稷》，原话是：“以五采彰施于五色，作服，汝明。”孔《传》曰：“以五采明施于五色，作尊卑之服。”可见，“彰施”最早与绘制服饰有关。但这里的服饰并非为了打扮得漂亮，而是为了别尊卑。也就是说，“绘”在古代社会等级制度的建立中，起了重要的作用。正如荀子所说：“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也。”[33] 张彦远讲“成教化，助人伦”，并进而达到“礼乐大阐，教化繇兴”，“揖让而天下治”，是把这种绘制服饰（以及旌旗和宫殿庙堂等的“美”和“饰”）扩展到了一般绘画上。
当然，在张彦远之前，就已有魏时曹植讲“存乎鉴戒者图画也”，晋时陆机讲“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香”，[34] 南齐谢赫讲“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”[35]。这些都在说明绘画对于社会与政治的作用。
北齐壁画《仪卫出行图》（局部）
长卷式，高160厘米，宽202厘米，山西省太原市王郭村娄睿墓道西壁中栏。其中的这组骑卫，是北齐贵戚外出时从行部众的写照。整个画面构图紧凑，人物顾盼传神，艺术水平卓越，从中不难窥见北齐画圣杨子华鞍马人物的风貌。左段画有八人三马，右段画有二人二马。右段二马矫健俊朗，二人的衣纹服饰略显夸张之态，给人以迎风飘扬的感觉，增强了画面的动势。
这种“彰施”观与“书画同源”说之间的联系，是这样构成的：由“书”所写成的关于自然和人事的道理，需要绘画来将之发扬光大。显然，这里是说“书”在“图”前，而不是姚最和韩拙所说的“图”在“书”前。然而，在这里，另一个问题显得更为重要，即“图画”与“文字”的关系。在张彦远之前，著名的汉代思想家王充就对绘画的作用进行了抨击。他写道：
人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？[36]
王充是说，只要有文字，即可进行政治伦理教化，并不需要图画。“彰施”说意在对这种观点做出批评。在这里，我们看到了一种类似西方中世纪反偶像崇拜者与赞成制作圣像者的争论。反偶像崇拜者认为，只有《圣经》本身才是神圣的，而赞成者则为绘画辩护，认为圣像也能帮助人们了解和接受《圣经》中的道理，特别对那些不识字的人发挥作用。
在张彦远之后，继续有人发挥“彰施”说。明初的宋濂写道：
然而非书则无纪载，非画则无彰施，斯二者其亦殊途而同归乎？吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。且书以代结绳，功信伟矣。至于辨章服之有制，画衣冠以示警，饬车辂之等威，表旌旐之后先，所以弥纶其治具，匡赞其政原者，又乌可以废之哉！[37]
明中叶的何良俊则具体论证了图画“彰施”功用的重要性。他说：
夫书画本同出一源。盖画即六书之一，所谓象形者是也。《虞书》所云：“彰施物采，即画之滥觞矣。”古《五经》皆有图，余又见有《三礼图考》一书，盖车舆冠冕、章服象服、褕狄笄禘之类，皆朝廷典章所系，后世但照书本言语，想象为之，岂得尽是？若有图本，则仪式具在，按图制造，可无舛错，则知画之所关盖甚大矣。[38]
由此可见，图画与礼制有极大的关系。其逻辑关系是，有了图，就可“按图制造”，因而可“弥纶其治具，匡赞其政原”，进而则“成教化，助人伦”。所有这一切推论，都可从张彦远的“与六籍同功”一语中看出其本意。
“彰施”的图画观说明的是，绘画起着补充文字不足的作用。“彰施”观代表着一种中国儒家的绘画观。在中国先秦时代，各家都对绘画和整个艺术持批判的态度，而只有儒家从政治功利的角度，为艺术辩护。这种辩护，是在说明画可以成为书之意的进一步表述。由于这个原因，绘画具有接近于文字的意义。建立在这个意义上的“书画同源”观，从逻辑上讲，仍是以文字为先。
在这里，作为一个思想上的过渡和为进一步的研究做准备，我们需要考察文字与语言，特别是与语音的关系。索绪尔曾写道：“语言和文字是两种不同的符号系统，后者惟一的存在理由是在于表现前者。”[39] 索绪尔的这一思想，是西方的哲学与文字学的传统所决定的。“为意义和语言行为提供基础的具有特权的直接统一体乃是通过语音将声音和意义结合起来的统一体。与这种统一体相比，文字始终是派生的、偶然的、特殊的、外在的，这是能指即语音的再现。亚里士多德、卢梭和黑格尔将它称为‘符号的符号’。”[40] 如果严格按照索绪尔的术语使用法，即能指与所指的结合才是符号，那么，文字只是能指的能指，或者低一级的能指。
让我们再次回到许慎关于文字起源的叙述上来。对于许慎来说，文字与语音不是一种依附关系，而是一种相遇的关系。文字具有独立的起源。从卦象、结绳到文字，能指在视觉范围内进化。作为一个视觉的能指，它服从符号所具有的“对立”的规律，沿着“分延”的途径得到发展。卦象的起源，即可说明这一点。阴爻与阳爻即已作了一个区分，这种区分仍是一种对世界的象征，具有非任意性。用阴与阳的观念对世界进行类比的思路，是在用一种类似象征的方式对世界进行代指，它试图建立能指与意义的内在联系。今天有人说这是“二进制”的数字代码的起源，这并不符合卦象原来所具有的符号代指方式，因为“二进制”从一开始就具有任意性。而阴爻与阳爻不足以形成区分之时，才出现了八卦。八卦不足，再重卦而得六十四卦。在这一过程中，任意性才得到了发展，并因此具有更大的可能性。但是，卦象的象征性特点，决定了它所具有的局限性。卦象可以暗示一些意义，却不能明白地将它们表述出来。卦象可以成为哲学-神学式的符号，却不能进行历史记录和日常生活意义的表述。于是，才出现了实际上与此相平行的文字活动。这种活动同样遵循着“区分”和“对立”的规律，逐渐从简单走向复杂，以期取得更大的表现力。
文字活动是与语音相遇并逐渐相互配合，从而形成越来越紧密的结合的。在论述“六书”时，许慎与班固将“形声”放在四种造字方法中的第三或第四（列为“六书”第五与第六的转注与假借并不造新字，而只是用字，因此，造字原则只有四种），说明这种现象的后起性质。文字在发展到一定阶段后，“形声字”突然大量地增加，这暗示着一个历史事实，即一个文字与声音全面结合的时代是在二者各自相对独立发展了很长时间之后才出现的。文字（或它的前身，视觉符号活动）依赖于视觉，具有空间性；语音（或它的前身，原始类人猿的叫声）依赖于听觉，具有时间性。文字在先，还是语音在先，是一个伪问题。它们各自发展，无所谓先后。如果一定要说有先后的话，由于人的视觉相对于听觉的优势，更可能是在意义发展的早期，作为文字前身的原文字占据着主导地位。类人猿和原始人在动作和手势中伴随着一些叫声，这些叫声在此后才具有独立的意义。索绪尔只考察语音从不清晰到清晰的过程，认为这同时伴随着意义从不清晰到清晰的过程。这只是意义形成的一个外在的侧面。语音的清晰化无时无刻不与具体的人的活动联系在一起。视觉符号与听觉符号的相遇、结合，以及相互刺激，才是语言发展之途。即使在文字与语音的交配形成以后，文字仍并非仅仅对语音具有从属的、记录的关系。文字的独立性仍然存在，它表现在一字多读与一音多字上，也表现在书面语总是与口语保持一定距离上。
在纠正了对文字的贬低以后，我们就会发现，由于文字并非能指的能指，或者说是低一级的能指，一些原先只适用于语音的理论，在文字中也能适用。德里达反对语音中心主义，认为文字先于语音，并进而说语言学只是文字学这个一般科学的一部分，并以此来阐述他的解构理论。[41] 然而，文字本身，即使是表意文字，并非天然具有解构性。作为一种符号，文字也具有自身的体系，这种体系一经形成，就受着正字法的制约，表达特定的含义。张彦远将“书”与“画”都说成是“天地圣人之意”，这种思想本身就是一种德里达所反对的“符号的神性”。这种思想是用“泰初有意”，来取代“泰初有神”“泰初有道”或“泰初有言”，并认为由于“意” 而有了“卦”“字”“画”，全部文明由此肇始。显然，这种思想只能是一种新的本体论，一种新的逻各斯中心主义。
但是，对于文字意义的重视，仍然给我们提供了一种可能性，这就是，文字符号具有自身的“分延”规律，而语音符号系统也具有自身的“分延” 规律，两者相互作用，具有对于一元的理性结构的消解作用。语音与文字各自有着自身的发展动力，并在发展过程中相互影响的观点，可以有效地防止一种自我封闭的结构主义思路。这就是说，与德里达不同，我并不认为，只要以文字替换语音，就可以避免他所说的逻各斯中心主义。无论是以语音为中心，还是以文字为中心，都不能逃脱逻各斯中心主义。德里达的解构理论要将语音符号隶属于文字符号，但真正具有解构意义的事实是，文字与语音并不相互隶属，它们作为两个独立的存在，在相互作用的过程中实现对理性主义毒素的消解。
在张彦远的《历代名画记》中，“书画同源”观点更为具体和实际的作用，是为“书画同笔”观点做准备和铺垫。在论述“书画同笔”时，“书”字就具有了“书法”的含义。
从文字到书法，本来只是一个连续的过程。传羊欣所写的《采古来能书人名》认为，李斯、赵高这些秦始皇时的高官善写篆书，而同时代的狱吏程邈则善写隶书，后汉时曹喜、蔡邕等兼善篆隶，于是书法在书体方面得到了发展。[42] 其他古代典籍，也都记录了一个连续的书法发展过程。[43]
现代中国书法学史常常认定，东汉时代是中国书法作为一门艺术形成的时期。这种观点的产生，受着一种“‘为艺术而艺术’的艺术，才是真正的艺术”思想的影响。持这种观点的人将草书的出现作为一个标志。秦代形成隶书后，由于社会生活的发展，各种事务，特别是紧迫的战争事务导致迅捷书写的需要，于是在隶书的基础上产生了草书。在从秦末到东汉这段漫长的时间里，草书只是隶书的非正式写法，出现在非正式的书写场合，如私人书信、留言或文章的草稿中。这就像我们今天人们写的潦草字一样。从实用的意义讲，草书并不是一种独立的书体，它对于其他书体具有依附性。人们对于书法的学习过程，也具有同样的观念。草书本来并非是一种需要专门学习的书体。即使在草书学习的必要性被人们认可以后，一般的看法也是，此书体的学习应后于它所依附的书体。
东汉张芝草书《冠军帖》（局部）
该帖全文如下：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅释，当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜处耳。终年经此，当议何理耶？且方友诸分张。不知以去复得一会。不讲忘不忘，可恨汝还，当思更就理。所游迷，谁同故数往虎丘，不此甚萧索。看过还议，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左军，弥若临听故也。
在东汉时，出现了一种普遍的“草书热”，东汉人赵壹的《非草书》对这种状况做了生动的描述。他写道：“十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”[44] 作者本意是对这种痴迷现象进行抨击，指出“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试。四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”[45]。但是，这种抨击恰恰记录了书法在当时成为一种超出实用目的而被执着追求的状况。那种所谓东汉时代书法成为一门艺术的观点，正是建立在这一证据之上的，它应合了现代关于艺术的非功利性的观点。
既然现代人对艺术概念的思考是如此深刻地影响着他们对于书法形成过程的思考，影响着他们对于书法史的理解，那么，我们今天对“为艺术而艺术”和“审美无利害”的批判，也必然会影响我们对书法概念及其起源的思考。在这个问题上，我更愿意回到古代中国人的见解那里去。一部中国书法史，还是应该从仓颉写起，而不是从东汉的赵壹写起。书法史与文字史，并不是两种不同的东西，只是书法史更应偏重对于书写形式的研究而已。
草书的发展，激活了书写活动在创始早期所具有的取象于自然之势的意识。从更为根本的意义上说，在当时，与其说是书法作为一门艺术的诞生，不如说是书写活动在那个时代寻求新的表意性，是这种符号活动在当时向着更为深入的层次的发展。仓颉作书而天雨粟、鬼夜哭，显示出的是天地圣人之意，而书法家们则在书法动作中将自己的心中之意抽引出来。这些都同样具有取象于自然的特点。仓颉是观象而定书字之形，后世的书法家们则是从自然取势而获得书法的表现性。
五
正像我们在前面所提到的，文字并不来源于绘画，甚至不能将文字的起源说成是从具象到抽象。将书法说成是来自绘画，或者受再现自然的冲动影响，也是站不住脚的，尽管许多在“书画同源”的名义下算一笔糊涂账的人爱这么做。
有人把书法论述中的一些比喻性的词语摘引出来，作为书法与绘画的渊源关系。例如，在传为卫夫人所作的《笔阵图》中，有对汉字基本笔划的形象性描述：
一如千里阵云，隐隐然其实有形；
丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也；
丿陆断犀象；
百钧弩发；
丨万岁枯藤……[46]
这些描绘，并不表明这些基本笔划要描摹这些自然现象。王羲之给我们提供了这些笔划描述的语境。他写道：
若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一□，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；□□□□，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。[47]
这些笔划并不是要模仿自然界的什么形象，而是通过从自然界的各种形象和活动中“取势”，以改变“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平”的书写习惯。作为一种书写符号，这些基本笔划在卫夫人和王羲之时代已成为既定事实。他们所要做的事，不是像仓颉那样以圣人的身份来造字，以别异为最高目的，也不是像李斯那样借助于权力统一汉字，以避免混淆和无谓的复杂化，为字的书写样式确立一个典范。卫夫人和王羲之要做的是，重新回到仓颉式的在作出一笔一划时将天、地、人中的一切都把握在手的感觉。摆在他们面前的，是一个与仓颉和李斯不同的任务。文字符号形成以后，就会按照符号所固有的规律发展。在这种规律的支配下，它们逐渐趋向简单化、规范化，以及几何形式化。所谓“状如算子”，就是这种关于符号形状的过分规整化造成的。一种原来在仓颉那里具有惊天地、泣鬼神力量的文字，此时却变得平淡而无力。卫、王二人的“取势”， 就是以这种流俗的汉字写法为前提和挑战对象，主动寻找新的形象资源。
对于许多有关书法的描写，都应采取这种态度来阅读。唐代书论家孙过庭在《书谱》中曾经写道：
悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。[48]
这些对字势的形容，并不能成为书趋向于画的证据。这只是对书法点划形式做比喻性的描述而已，并非说明书法的点划是在模仿这些事物。实际上，孙过庭曾指责书家“巧涉丹青，工亏翰墨”[49]，明确反对以画入字。孙过庭的这种指责，对于我们来说，具有重要意义。书家可以从自然的运动中获得对于字的笔划之势和用笔力量的感悟，从而获得改变字体的呆板性的“动作－形象”资源，但是，这决不等于说，字要向画学习。当然，书法家学习绘画是一回事，在所写的字中渗进画意是另一回事。前者也许并没有多少人反对；对于后者，我们则会听到许多反对之声。
张彦远在《历代名画记》中曾专辟一节，以顾恺之、陆探微、张僧繇和吴道子这四位他心目中最杰出的画家为例，专门讲了书画用笔相同的问题。他提出，书画用笔相同是绘画学习书法的笔法，陆探微学张芝、王献之“一笔书”而作“一笔画”、张僧繇学卫夫人《笔阵图》、吴道子学张旭笔法，故成为著名的画家。[50] 对于张彦远来说，书画同源的目的是在论证书画同笔，从而论证一种强调绘画动作性的审美理想和价值标准。
这是新一轮的书与画的关系。与前一轮一样，绘画受着书写的影响，但在这一轮中，书写所表达的理性意义与书写活动本身，被分解开来。中国绘画追求线的美，这种线的艺术，具体说来，是追求一种体现人的姿态、动作，显示人的运动痕迹的线。书法艺术形成了一种外在于画的人的对线的意识，又从绘画之外将这种意识移植到绘画之中。这种特点在文人画兴起以后，就变得更加重要。对于文人画家来说，诗、书、画三绝的思想，并非仅仅体现在一幅画中有题画诗，并且用好的书法写出这首诗，更为重要的是，在画中有诗意和笔意。这种笔意，来自书法的影响，然而，在古代中国人的心目中，这种书法才能与知识、与人文修养又结合在一起。画家们接受“书画同笔同法”的观点，从而提出：
学画必在能书，方知用笔。[51]
书画同源，只在善用笔而已。[52]
在这种情况下，“书画同源”有了新的解释。
清代画家布颜图曾拟了一个已画得很好的学生因不想学书而挨先生骂的故事。故事讲道：
余少从诲庵张先生学画……（先生）尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者，惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起立而言：“画乃别途，何用书为？方砥力于青丘之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉？”先生厉声曰：“是何言也？豪翰雄胆，何谓细事？且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。”[53]
学生居然敢说书是“蚕头细事”，说明到了明清时，否定书法不等于否定文字，从而也不等于否定文化与文明的大传统。这也说明，离开了书法，人们照样可以作画。绘画与书法并没有什么必然联系，绘画可以被视为“别途”。但是，这样的话只能出自学生之口，而且会立刻招来先生的厉声斥责。人们可能会自发地把书法和绘画分开，学画者可能会自发地感觉到书法与自己所学的这门艺术无关。但中国绘画传统则把书画一体观念灌输到绘画思想中。这种灌输过程，具体体现在教画的“先生”（注意这里不用“师傅”这样一个具有工匠色彩的称呼）反复向学生强调学书的重要性。书法乃“豪翰雄胆”，绝非是“细事”。
让我们再次回到对“书画同源”的论述上来。如果我们说，“书画同源”的说法表明中国绘画与文字和书法的亲密关系的话，那么，我们并没有说出什么新鲜的内容，我们只是将古代中国人重复了一两千年的话再说一遍而已。老话不等于错话。老话可以新说，但必须说出新的深度、新的意义，面对或适应新的理论语境。但是，我们在这篇文章中所说的，却是另一个意思。
“书画同源”说本身，不是一个仅仅考古学就能回答的问题，在这种说法的背后，隐藏着一些复杂的理论选择。我们经由符号学进入美学，利用多种理论资源，试图将对这个问题的思考引领到一个新的层次上。问题的本身是有意义的，但是，也许更有意义的是对这个问题的思考过程。
如果需要用最简单的语言来概括本文所获得的见解的话，那么，我们也许可以说，并不存在一种作为历史事实的“书画同源”。我们所能确定的只是，视觉图像的制作活动，以及作为这种活动的起源的人们利用视觉相互传递信息的活动，既是书的起源，也是画的起源。但是，“书画同源”说的倡导者们实际上并不看重这种可能的解释。提倡和坚持“书画同源”说的人，大都是画家、画论或画史研究家。他们有着一个共同的目的，就是提高绘画的地位。
将艺术说成是对于人类的社会生活和精神生活的一个重要的事业，这是历史上绝大多数艺术理论的共同做法。将绘画与书写联系起来，是这种努力的一部分。然而，“书画同源”说的意义远非仅限于此。“书”无论是作为“书写”还是作为“书法”，都具有一个对于动作性的强调。这是一种人的活动对于静态的图像的分解。图像被读解成是人的活动的痕迹，就像文字是人的书写的结果一样。
“书画同源”说表现为一个多重的攀比过程。用最简单的语言说，这里面有双重攀比，一是早期的绘画通过攀比文字而获得人文、教化等意义，二是后来的绘画通过攀比来论证绘画向书法学习的合理性。这后一个攀比，并不等同于一般地描述书法与绘画的亲密关系，而是在论证和强调这种关系。也就是说，这种关系并非天然形成的，“书画同源”说是为了呼唤这种关系的建立、巩固和发展。在这种呼唤中，绘画获得了源源不断的改造的动力。“学画必在能书，方知用笔。”这句话旨在说明一个中国画家们所共知的但却有待于进行理论开掘的事实，它在向我们开启一些重要的研究思路。沿着这些思路，我们就会一步步地走进一座丰富的理论宝库。
注释
[1] 路易斯·亨利·摩尔根：《古代社会》，杨东莼、马雍、马巨中译，商务印书馆1977年版，第11页；另参见马克思：《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，中国科学院历史研究所翻译组译，人民出版社1965年版，第2页。
[2] 关于欧洲洞穴壁画的年代问题，可参见一些欧洲艺术史著作，如Gardner, Art through the Ages; Hugh Honour and John Fleming, A World History of Art; E. H. Gombrich, The Story of Art。有关阴山岩画，张安治写道：“据一些岩画专家和生物化石考古学者们研究的结论，以为阴山岩画中部分早期之作，所画的某些动物，在这一地区旧石器时代晚期至新石器时代初期（约一万年前）即已绝迹，它们的制作年代当不会晚于此时。”参见张安治：《中国原始社会至汉代绘画泛论》，载于《中国美术全集·绘画编一》，人民美术出版社1986年版。
[3] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，京华出版社2005年版，第9页。
[4] 朱狄《艺术的起源》（中国社会科学出版社1982年版）中所引的美国学者亚历山大·马沙克的观点。
[5] 约然·索尔本（Göran Sörbom） 在一篇发表于《北欧美学杂志》（Nordisk Estetisk Tidscrift）上文章中论述了这个观点。他认为，包括柏拉图在内的古希腊的摹仿说，只是讲怎样制作图像（image），而不是创作艺术作品（work ofart）。
[6] 转引自李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第15—31页。该书引用了一些发表于《考古学报》《考古》《文物》等杂志上的论文。
[7] 利普斯：《事物的起源》，汪宁生译，四川民族出版社1982年版，第236—237页。实际上，埃及的象形文字在第三王朝（约公元前2650—前2575 年）定型后，在两千年的时间里保持大体不变，直到大约公元前4—前3世纪，才在希腊字母影响下走向拼音化。因此，埃及象形文字的例子，并不能说明文字从具象到抽象的发展规律。埃及的象形文字被一种科普特文字所取代，是外来影响的结果。
[8] 王力：《汉语史稿》上册，中华书局1980年版，第41页。
[9] 在《美的历程》中，李泽厚引述了这种简化说，从而给予形式以消极的解释。与此同时，在20世纪80年代的中国，他又是包括苏珊·朗格等在内的康德一脉思想的主要提倡者，主张感受与形式的对应关系，从而赋予抽象的形式以情感的基础。这样，抽象的形式又获得了积极的解释。
[10] 许慎：《说文解字·序》。包犧、庖犧等，都是传说中的同一人物的不同写法，今天常写作伏羲。
[11] 《十三经注疏》，中华书局1979年版，第86、87页。
[12] 据《易纬·乾凿度》，八卦均为古文字。这代表了一些汉朝人的见解。这里不取此说，只将八卦看成是象征。
[13] 《十三经注疏》，第87页。
[14] 这里的有关符号与象征的区别，可参见费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1982年版，第102—105页。在该书的第105页，讨论了拟声词与感叹词的情况，说明这两种词并不影响关于符号的任意性。本文试图论证，索绪尔对于语言的论述，同样适用于文字。这是索绪尔这位主要以拼音文字作为思考对象的学者不愿意加以讨论的。
[15] 许慎的话见《说文解字·叙》，班固的话见《汉书·艺文志》。王力主编的《古代汉语》第一册（中华书局1962年版）中收录的“古汉语通论（五）”，对几种“六书”的说法进行了分析，其中可以看出“象形第一”观点的影响。李泽厚曾经提醒我注意许慎所给出的顺序，说明他对于文字起源的观点与他对于陶器文饰的观点不同。
[16] 段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第754页。
[17] 张怀瓘：《书断》。转引自《法书要录》，张彦远辑，洪丕谟点校，上海书画出版社1986年版。
[18] 韦续：《墨薮》，载于《四库艺术丛书》，上海古籍出版社1991年版，812:376—379。
[19] 例如，陈思《书小史》、陶宗仪《书史会要》等，都有类似的记录。
[20] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第9页。
[21] 姚最：《续画品·序》，载于《四库艺术丛书》，812:13。《连山》本为一古筮书名。《周礼·大卜》：“大卜掌《三易》之法，一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》。”《连山》《归藏》，均已失传。这里用《连山》代指《周易》。
[22] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第9页。
[23] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第9页。
[24] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第9页。
[25] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第9页。
[26] 《淮南子·本经篇》。根据《淮南子》一书的基本思想和这里的上下文，高诱注释道：“苍颉始视鸟迹之文造书契，则诈伪萌生，诈伪萌生则去本趋末，弃耕作之业而务锥刀之利，天知其将饿，故为雨粟；鬼恐为书文所劾，故夜哭也。‘鬼’或作‘兔’。兔恐见取豪作笔，害其躯，故夜哭。”这种注释似乎很牵强。
[27] 《左传·宣公三年》：“定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。’”
[28] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第9页。
[29] 历史学家都认为《路史》一书的材料很不可靠，系宋代的一位好大言不经之谈的人所作。
[30] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第9页。
[31] 韩拙：《山水纯全集·序》，载于《中国画论类编》，俞剑华编著，人民美术出版社2016年版，第659页。
[32] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第9页。
[33] 《荀子·富国》，载于《诸子集成（2）》，上海书店1986年版，第121页。
[34] 张彦远：《历代名画记》卷一，载于《中国古典名著选》，第10页。
[35] 谢赫：《古画品录》，载于《四库艺术丛书》，812:3。
[36] 王充：《论衡·别通篇》，载于《诸子集成（7）》，上海书店1986年版，第132—133页。
[37] 宋濂：《画原》，载于《中国画论类编》，俞剑华编著，第95页。
[38] 何良俊：《四友斋画论》，载于《中国画论类编》，俞剑华编著，第108页。
[39] 费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，第47页。
[40] 雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第40页。
[41] 雅克·德里达：《论文字学》，第70页。
[42] 《宋羊欣采古来能书人名》，载于《佩文斋书画谱》卷八，《四库艺术丛书》，819:256。
[43] 例如，江式的《论书表》，从庖牺氏作八卦、古史苍颉“别创文字以代结绳”，一直谈到李斯、赵高、程邈、曹喜、蔡邕等人。古代的书法史家无意于在文字发展史与书法发展史之间划出一个分界线。
[44] 赵壹：《非草书》，载于《佩文斋书画谱》卷五，《四库艺术丛书》，819:177。
[45] 赵壹：《非草书》，载于《佩文斋书画谱》卷五，《四库艺术丛书》，819:177。
[46] 《晋卫夫人笔阵图》，载于《佩文斋书画谱》卷三，《四库艺术丛书》，819:102。
[47] 王羲之：《题卫夫人〈笔阵图〉后》，载于《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第26—27页。“□”表示现存的版本中缺字，下文不再标注。
[48] 《唐孙过庭书谱》，载于《佩文斋书画谱》卷五，《四库艺术丛书》，819:192。
[49] 《唐孙过庭书谱》，载于《佩文斋书画谱》卷五，《四库艺术丛书》，819:193。
[50] 参见张彦远：《历代名画记》卷二，“论顾陆张吴用笔”，载于《中国古典名著选》， 第21页。
[51] 李日华：《竹嬾论画》，载于《中国画论类编》，俞剑华编著，第131页。本篇节录自《紫桃轩杂缀》。这句话的全文是：“余尝泛论，学画必在能书，方知用笔。其学书又须胸中先有古今。欲博古今作淹通之儒，非忠信笃敬，植立根本，则枝叶不附，斯言也苏、黄、米集中著论，每每如此，可检而求也。”从这里可以看出，不能纯粹只从形式角度来理解书法对于绘画的影响。那种古老的文字给予绘画以人文与教化地位的观点，在元明以后并未终结，只是表现的特点和侧重点有所不同而已。
[52] 松年：《颐园论画》，载于《中国画论类编》，俞剑华编著，第326页。松年主要是讲，书法与绘画在用笔方面有许多相通的道理，有着相似的规律。
[53] 布颜图：《画法心学问答》，载于《中国画论类编》，俞剑华编著，第219页。
深圳大学人文学院 高建平
本文节选自《中国艺术：从古代走向现代》
中国文联出版社 2019