高建平
【摘要】中国文学界都熟悉一句话，在一千个读者眼中，有一千个哈姆雷特。这句话说明了文学作品意义的复杂性。然而，这里面还有一个“你选哪一个哈姆雷特”的问题。有关文学意义的作者中心主义，在欧洲是19世纪形成的。20世纪对作者中心主义的批判，与文学理论和批评的职业化有关。从文本中心，到读者中心，文学批评的理论几经变化，然而，所有这些理论都具有一种使批评家与作者和普通读者区分开来的理论追求。批评家与作者和普通读者，不是两种不同类型的人，关于文学作品意义的理论，还是要回到常识的立场上来。从作者的意图，到文本的意义，再到读者的意味，具有相关性和连续性。文学本质上仍是一种意义和情感的传达活动，中国古人的“以意逆志”的阅读，试图与作者的意图相沟通，或者说，在心中有作者在场的情况下，对作品所可能具有的意义的选择，仍应是文学阅读的基本要求。
【关键词】以意逆志；批评的专业化；意图；意义；传达
【作者】高建平，深圳大学美学与文艺批评研究院院长（广东深圳 518060），中国社会科学院文学所研究员（北京 100732）。
一千个读者眼中，就有一千个哈姆雷特。这句话在中国流传很广。说这句话，似乎意味着哈姆雷特的形象是读者所赋予的，是多种多样不确定的。这种说法，掩盖了许多事实。确实，不同的读者会读出不同的哈姆雷特来，但这不等于说，哈姆雷特的形象可以任意确定。说这句话的人，是站在一个高于读者的高度，将“读者”作为一个类来进行客观考察，发现这类人对哈姆雷特这个戏剧人物在理解上各有不同。如果从单个读者的角度看，这一个人可能会认为，他眼中所看到的哈姆雷特，是唯一的、真正的哈姆雷特，而其他人则是对哈姆雷特有这种或那种的误解。康德在他的《判断力批判》中，就论证了这种主观的普遍性。美的事物在不同人的眼光中是不同的，但这不能证明美就是相对的，对象的美是根本不存在的。相反，对于康德来说，有着一种主观上要求的普遍性。
一、作者中心的形成及其困惑
在阅读中思考作者的本意，原本是一个很古老的观点。《孟子·万章上》有这样的说法：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”这是说，在评论诗时，不要拘泥于文字而误解词句，也不要拘泥于词句而误解诗人所要表达的意思。读者要有一种迎接和接纳作者的意愿，或者说，要有一种“同情的理解”。这是一种有着久远传统、也长期为人们所接受和习惯的观点。
随着文学的发展，特别是在欧洲18世纪现代艺术观念的形成后，研究者将诗人与绘画和雕塑、音乐和舞蹈等艺术家归为一类，称之为“美的艺术”（the fine arts），而将实用的生活用品制造业归为另一类。由此，当时的理论研究者致力于全面区分艺术与工艺，将艺术看成是一个与工艺、手工和工业制作，与现实生活各种实用性的活动和生产完全不同的活动及其产物，强调艺术家的个性、趣味、天才和独创，并以此与工艺区分来开，从而使作者研究得到了空前的重视。
研究中的这种倾向，在19世纪得到了强化和发展。19世纪的浪漫主义运动，将文学和艺术看成是作家和艺术家天才的表现。这种天才，特指一种神秘的原创力。艺术品是花，诗人和艺术家心理的无意识是土壤，生活中的所见所感就像种子，播入土壤中不知不觉地就生长出花朵来。凡俗的现实生活，进入到诗人和艺术家的心灵之中就成为美好的诗篇和艺术品，而其他人却做不到。这就证明，诗人和艺术家都是天才。这样一来，要研究文学，首先就要研究文学家；要研究艺术，首先就要研究艺术家。
19世纪的现实主义，又给文学增添了一个维度，这就是“世界”。现实主义的理想，是要以生活的原来样子来反映生活。而在19世纪，特别是在一些作家那里，萌生了书写现代史诗的欲望。他们以一部或多部长篇小说，描写一个时代的画卷，反映出社会各阶层人的日常生活，他们的各种悲欢离合、喜怒哀乐、抗争、无奈和宿命。现实的世界，是作家所要如实描写的对象。于是，“世界”这个维度就凸显出来,成为文学研究的重要对象。
摆在20世纪文学理论前面的，是这样的既成事实，即浪漫主义所带来的对作者的创作个性的重视，和现实主义带来的对“世界”的重视。
如果说，艾伯拉姆斯将文学的因素分成“世界”（universe）、“艺术家”（artist）、“作品”（work）和“观众”（audience）这四要素的话，他没有能指出的是，这四要素是历史发展过程中，依次走上文学理论研究的前台的。在19世纪，研究家们所关注的，主要是作者和世界这两者。
这种研究在中国，也有着深远的影响。例如，许多关于中国古典小说《红楼梦》的研究都集中在曹雪芹身上，以致将红学转化为曹学。研究者考证曹雪芹的身世，研究他的家谱。由于他在世时并不有名，留下的记载不多，于是研究者四处搜罗，穷尽可能的线索，分析再加推论，力图还原他的传记材料。后来，中国出现了新红学，将小说还原成历史的解读，将《红楼梦》这本书看成是封建社会的一面镜子。这就将文学与“世界”联系了起来。
再如，关于鲁迅的研究，也有这种情况，使关于鲁迅作品的文学研究变成了鲁学研究。专家们研究鲁迅的家庭，书写他的家族故事，他幼年的生活经历，在日本留学期间的遭遇，如何走上文学道路，等等。研究者也联系“世界”来研究。既研究大世界，从世纪初到20至30年代世界形势的变化和中国社会的变迁；也研究小世界，鲁迅所生活的环境，他笔下人物原型的故事。周作人写过一本书：《鲁迅小说里的人物》。周作人是鲁迅的弟弟，了解鲁迅的家乡和童年,可以说出鲁迅笔下的人物，原来是以谁作为原型加工而成的。例如，阿Q是谁，祥林嫂是谁，等等。这既是“作者”研究，也是“世界”的研究，属于作者的小世界。鲁迅的世界，既包括绍兴的那个小世界，也包括当时的中国这个大世界，研究鲁迅，不仅要从鲁迅的身世，也要从这两个世界着手。
类似的情况，在欧洲也普遍存在。莎士比亚在世时并不有名，只是一位专为剧院写剧本的写手而已。关于他的传记性材料，是后人整理出来的。研究者在这方面下了很多的功夫，从而逐步厘清了莎士比亚生平的一些史实。同时，莎士比亚的戏剧也呈现出一个广阔的世界，从宫廷到民间，使各个阶层的人的爱恨情仇都得到了生动的再现。
作者与世界的研究，从某种意义上讲，也是文学研究者职业化的产物。自从文字发明以来，人类的文化生活就处于分裂的状况。识字的人可以阅读，而不识字的人只能依赖于视听。于是，人类就分成两种人，一种是识字的人，被认为是文化人；另一种是不识字的人，被称为文盲。其实，文盲不等于没有文化，只是不识字而已，他们也可以接受种种视听文化，从而获得文化教养。在从上古到中古的漫长的时代中，存在着一种专门的文人阶层，这些人既是作家，也是批评家。这时，文学批评并没有职业化。在这漫长的时期里，人们并没有形成试图区分作者、世界和作品的意识。诗人唱和，是一种情感的直接表达：“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”至于孔子提出的，“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为”，这种用诗的方式，也是利用文学传达思想情感，从而说出上流社会所特有的雅言。刘成纪在他的一本书中指出：“这里的‘专对’，即通过对诗性话语体系的娴熟操作，与他人或他国实现一种符合文明水准的对话。语言在此不但是有效实现政治意图的工具，而且更关乎个体和国家的品位、体面与尊严。”对于当时的人来说，文学就是一种活动：有人说，有人听，听的人也说，说的人也听。在说与听的过程中，思想情感得到了表达。
历史总是在矛盾中前进的。社会分裂，形成了受教育的群体，从而形成一个专门的文人阶层。这些人既是作家，也是批评家，当然也可能是政治家和教育家。除了他们以外，一般大众很少与文学发生关系。到了近代社会，在国民教育得到了普及、识字率提高以后，文学也就变得普及了。印刷术的发展，助长了这种文学的普及和各种类型的文学的发展。识字再也不是什么了不起的事，文学也不再为少数人所垄断。
这时，一个高高在上的文学理论和文学批评的阶层出现了，他们是“学院中人”，生活在专门的研究机构之中，对于他们来说，作者和读者只是研究对象，就像生物学家研究动植物的标本，物理学和化学家通过实验研究物理和化学现象，天文学家通过天文望远镜观察天象一样。
上古与中古时，识字的人与不识字的人的分离；近来以来，出现了受过专门教育的人与普通人的分离。只有在后一种分离出现之时，关于文学批评的理论才能得以形成。
二、20世纪文学理论与批评家权力的过度张扬
文学研究以作家为中心，有着久远的传统。在被归结为是古罗马朗吉弩斯所写的《论崇高》中，就有这样的句子：“思想充满了庄严的人，言语就会充满崇高。这是很自然的。因此，崇高的思想是当然属于崇高的心灵的。”前面提到，《毛诗序》中也有“在心为志，发言为诗”的句子。由于浪漫主义运动，它进入到现代批评传统之中。
19世纪的文学理论，要区分艺术与工艺，确定现代艺术体系，从而将文学纳入到艺术的门类之下，并将之称为“语言的艺术作品”。这种理论所树立的，是作者的尊严。作家艺术家是一批与工匠不同的人，创作艺术品不是能说会写、心灵手巧，有一些绝活就行。在19世纪，他们被塑造成有个性和独创性的天才，有高雅的趣味，能超出实用之外达到某种真正的美。
与此不同，从本质上讲，20世纪的文学理论是建立在区分批评与创作的前提下形成的。这种理论的特点，是努力以各种方式，赋予批评家以职业的尊严。批评家作为一个职业的独立性，建立在这样的基础之上，即他们能说出一些与作家和艺术家不同的东西。
有一种说法，批评家是知音。艺术家说，批评家懂了。显然，对于职业批评家而言，这已经不够了。原因在于：第一，一部作品并不仅是批评家懂，其他人也懂；第二，真正懂了的，常常也不是职业批评家；第三，如果只是懂了，只是在那里点头表示赞同，那么，批评家似乎什么也没有做。批评家独立性的要求，迫使他们要说出一些艺术家没有说，一般读者观众也说不出的东西，这才能显示他们存在的价值。
心理分析是批评家的一个工具。批评家对作家艺术家进行心理分析，说出一些作家艺术家心中隐秘的、他们自己也没有意识到的秘密。这样一来，作家艺术家就不再是自己作品的权威阐释者。批评家借助心理分析这个利器，揭示出作家艺术家自己并未意识到的、处于无意识深处的东西。根据弗洛伊德的理论，在无意识的深处，潜藏着强大的心理动力，人的所作所为，所思所感，都是为无意识所推动的。
语言分析也是一个利器。作品的意义存在于作品之中，却不等于作者的意图。作者的意图，要通过语言来体现，他们用语言来思考，而不是先想出一个意图，再用语言表达出来。作者在创作过程中，用语言思考的同时，也思考出了语言的作品。这就实现了作者意图和作品意义的合一。对于批评家来说，作品的语言分析，促使他们从作品本身出发来获得作品的意义，而不是从通过其他途径猜测到的作家的意图。
20世纪的文学批评，并非仅仅从心理学和语言学的发展中自然生长起来，其中经历了种种复杂的过程，是由一些重要的人物，在种种具体而常常是偶然的因素推动下形成的。
众多的关于20世纪文学理论和批评的教科书，都从两个运动写起。这就是英美新批评和俄国形式主义。这两个运动，有一个共同特点，就是走出作者中心论，但它们在性质和色彩上，又很不相同。
英美新批评，正如其名称所暗示的，是批评的实践，以及这种实践中所透露出来的主张。这种主张来源于T. S.艾略特将艺术品当成经验的“客观对应物”（objective correlative）的观点，这种观点认为，意义就存在于对象的媒介之中。在同一时代,像克莱夫·贝尔这样的艺术批评家和苏珊·朗格这样的哲学家，也提出了“有意味的形式”，以及情感和感受与对象的形式之间存在着“同形同构”的观点。“新批评”促成了对作品文本的细读，这一批评的潮流从本质上讲是反理论的。对于这些批评家来说，重要的是阅读作品本身，发现其中的肌质、隐喻，从反讽、悖论，以及各种技巧，而不是考虑它们的最终来源，与作者、时代和社会的关系。新批评家们大都是批评实践者，很少追求理论的彻底性，也不思考“作者去哪儿了”的问题。“新批评”的最有力的宣言《意图谬见》和《感受谬见》，是W. K.温姆萨特这位批评家在哲学家M. C.比厄斯利帮助下才得以完成的。这两篇文章，并不是说作者的意图和读者的感受并不存在，而是说，在批评中，不要受作者“意图”和自我“感受”的干扰，而应追求经验的客观性。推动“新批评”运动的，是一种人文主义精神。这些人保持着一种对诗的神圣感，相信诗能够守望文明，从而抵御大工业对手工业的取代所带来的功利主义和技术至上主义。但是，他们又不是社会生活的积极干预者，正好相反，他们是逃避主义者，从文本中讨生活。
与这些人相反，俄国形式主义将文学看成是语言的一种特别的应用，意在改变人们的感觉方式，将他们从日常的、司空见惯因而麻木的感觉中解放出来。由此，他们提出了“陌生化”等观点。什克洛夫斯基提出，文学是“其使用的所有文体技巧的总和”，由此，重要的已经不再是作者想说什么，而是他笔下的文字中有什么文体技巧。这是一个理论先行的流派。他们不像“新批评”那样，从人文情怀出发，重在批评实践及因此产生的经验，而是从语言学的理论出发，从语言的特异使用的角度进入到文学批评之中。对这一流派相呼应的，是当时俄国诗歌和艺术中的未来主义。这是一批充满理论激情的青年，在革命潮流的推动下创造的新的诗歌和艺术。
尽管如此，这两者在重视艺术的客观、排除浪漫主义对作者的回溯方面，具有相似性。随着此后俄国形式主义向布拉格和巴黎的旅行，以及来自不同渠道的理论在美国的相遇，在20世纪后期的文学批评理论中成为主潮。
除了这两种潮流之外，在大致同一时期或稍后，在现象学的阐释理论的影响下，以德国为中心，出现了一种指向读者的倾向。这一思想的来源常常被归结到海德格尔对人的意识的理解。人的意识投射到世界之中，但不是居高临下的投射，人同时也受制于这个世界。人的思想具有历史性，但这个历史又不是外在的、社会的，而是内在的、个人的。
伽达默尔在他的《真理与方法》一书提出了一个观点：“文学作品并不是作为一个完成的东西、一个精心打包的意义束蹦进这个世界的；意义其实取决于解释者的历史处境。”在这种观点影响下，汉斯·罗伯特·尧斯提出了“期待视野”的概念，描述对历史上的文学作品是如何被解释和评价的。他认为，对过去时代的文学的阐释来自过去与现在的对话，要把理解看作过去与现在的一种“熔合”：“不带着现代和我们一起上路，我们就不可能实现走向过去的旅行。”这种观点，实际上是一种综合，所有的理解，既不是对纯粹的客观意义，即文本中所包含的客观的意义的理解，也不是纯粹社会学意义上的从属于阐释者时代的理解。它只是一种对话，受制于作品的产生时的情境，又带着阐释者的时代所赋予的视角。
另外一位重要的接受理论的代表沃尔夫冈·伊塞尔，则进一步将文本与读者的解释语境化和历史化。对于他来说，批评家的任务不是要解释作为客体的文本，而是要解释文本对读者的影响。文本只是一个潜在的结构，其中有许多“空白”，读者使它“具体化”。
从作品到读者，20世纪的理论在批评研究的道路上越走越远。罗兰·巴特写了一篇文章《从作品到文本》，改变着研究指向。作品是一个现成物，而文本是一种生成的过程。文本被放在读者和批评家面前，成了阐释对象，要面对它而生成意义。
陈嘉映在解释文本时，作了一个清晰的区分：不需要阐释的，就不是文本，两人对话，一个人说了，另一个懂了，所说的话就不是文本，报纸上的新闻和文章，也不是文本。文本是像《论语》《孟子》那样需要阐释的东西。这个表述说明了从“作品”到“文本”的历史过程。我们会细读从莎士比亚戏剧到《红楼梦》这样的文本并加以阐释，而对当下的网络小说，会一读而过，不作阐释。批评理论家宣称“作者死了”，这句话可以像“上帝死了”一样，被哲学地理解，也可以从字面上去理解。批评家们等待一部作品的作者死了，将它“文本化”，离开作者来理解它。或者说，作者死了，“作品”才变成了“文本”。研究者也不是去想，作者通过作品对我们说一点什么，他们所想的是：我们能够从这个现成的文本中阐释出什么意义。他们也自然会得出结论，“文本”预示着意义的成长的过程，不同的人，不同代的人，都能从中读出新的意义来。这样一来，“文本”概念的出现，是将从作者到读者的道路极大地延长了。
20世纪后期的理论狂欢，是从这些关于作品和文本的理论发展到读者的理论，一些具体的文学实践，则从文学原有的从作者到读者的道路中截取一段，加以放大，进行专门化的研究。
除了这些理论以外，一些从文学理论走向文化理论，希望使用理论对社会政治的参与的流派，也相继出现。例如，关于女性主义批评，后现代主义和后殖民主义的批评，男女同性恋和酷儿理论的批评，都加入进来，出现了理论的狂欢。这时，原本作为批评方法提出的一些理论，最终离开了批评，走向了没有文学的文学理论。如果我们仔细分析就会发现，每一种理论都有自己的处境，都有着自己提出的理由，但它们与文学阅读及其意义的获得，关系却越来越远。
三、文学还是不是意义的传达？
文学理论的狂欢，在被一种巨大的力量推着走，当它走到一定的程度时，人们就会发现，我们已经走到了这样一个地方：一批从事文学的研究者，早就忘了来时的路。他们在谈论：作者死了！作品死了!文本死了！其实，这些说法无非是在说，他们所正在从事的工作要将这些因素排除在外。离开了作者，离开了作品和文本，文学是不可能存在的，但我们为了看清文学活动的某一局部，可以暂时将其他的局部遮蔽起来。这是一种对文学活动的大过程进行切片研究的做法，所切之片也许是文学活动的重要一环，也可能是由于放大了这一环而看到了过去所未曾看到的内容和方面。但是，切片研究会以偏概全，执着于对所偏重的环节进行细部分析，并对之过分夸大。这种方法更为不好的结果是，由于只看到文学活动的某些要素,无法实现自我超越,因此,就会以死的要素分析代替活的过程本身的研究。
文学是人学。这个口号，无论在国外，还是在中国，都产生于一些特定的语境之中，有着特定的内容。这种对人的研究，也会变成一个空洞的口号。人们可以谈论心理学的人、生理学的人、生物学的人、人类学的人。在这些学科中，人变成了类，成了研究的标本，而在生活中的、活生生的、具有个性的人，却被抽空了。
走出这些科学主义的态度后，人们又去谈论关于各种亚文化，各种政治、经济、文化生活现象。人生活在这些文化之中，但不能归结为这种种的文化现象。在这些研究之中，人被再一次被抽空了。一些原本应该是从事文学研究的专家们，一下子成了各种社会学、政治学、经济学的业余爱好者，他们满足于针对这些专业发表一些非专业的议论。这是一种文学帝国主义现象。从事文学的人到处扩张，走出自己的疆界，对其他各门学科浅尝辄止却又指手画脚。
这种努力的结果，常常是适得其反的。如果说，文学研究者是想入侵到这些领域，从外部进入到这些领域发表一些空洞的言论，实现对这些学科的殖民的话；那么，他们所实现的结果，却是反向殖民，使这些领域的零碎的知识进入到文学研究领域，使文学研究的领域被肢解。入侵是相互的，在文学理论研究者高奏凯歌，宣称对其他学科征服之时，原本存在着一条从作者到读者，又从读者回归作者的路，却淹没在各门学科所构成的野草和荆棘之中了。
由此，我们再次回到这样一个问题：在一千个读者的眼中，就有一千个哈姆雷特。实际上，这一千个读者仍然可以大体上分成两类：一类是努力实现对作者的原意进行理解的读者。这一类的读者对作品取一种常识的态度，即认识到，文学艺术作品都是作家艺术家们在有意识的状态下创作出来的，在他们的创作中，存在着对意义的表达和艺术表现力的有意识的追求。在表达的过程和表现力的获得过程之中，当然也存在着无意识的因素，但我们无法将意识和无意识这两者截然分开。
作者在创作以前，不一定有固定而清晰的意图。他们是在创作过程中，使自己的意图不断清晰化，从而形成作品的意义。如果作者是在使用语言为媒介的话，那么作者要考虑这种媒介的多种可能性，充分利用语言的表现力，将自己所要表达的思想情感表达出来。运用其他媒介所进行的创作也是如此。然而，从另一方面说，在这一创作过程中，作者总是在一种思想或情感的引导之下，用意识控制无意识，以情感吸附材料，创作出艺术品来。是跟着思想走，还是跟着感觉走？在艺术创作中，很可能是合二为一的。然而，不管是思想还是感觉，艺术的创作总是有某种东西在起着引导作用。我们可以说，这种起引导作用的是意图；在作品中显现出来的才是意义。从意图到意义，有着漫长的距离，甚至会有逆转或改变。但不能由于距离远，不能由于意图实现过程的曲折，就否定意图的存在。
温姆萨特和比厄斯利所说的批评的“意图谬误”，就其自身来说是有道理的。文学批评要面对的，是作品本身的“意义”，而不是离开作品作关于“意图”的猜想。但是，我们不能忘记的是，“意图”与“意义”之间具有因果关系。作家艺术家在“意图”的引导下，进入到作品的生产过程之中，也就同时进入到“意义”的生产过程之中。“意图”是生产过程之因，而“意义”是生产过程之果。如果能保持常识的观点，那么，我们就不难看出，文学艺术的接受之路，就应该是这样一个回归之路。用孟子的话说，就是“以意逆志”。我们要从我们所理解的作品之意义，去迎接作家艺术家之“志”，即“意图”，向“意图”开放。
当然，作家艺术家在创作时的“志”，很可能是处在游动之中，转瞬即逝，或者不断改变，甚至会出现文学作品中人物故事违背作者的意图而发展的现象。然而，作家艺术家之“志”的存在，仍是理解作品艺术品的基础。
“以意逆志”还强调一种接受者的主动性：读者和观众是主动地走在这条回归之路上。接受者要有常识，设想作家艺术家意图的存在，从而以这种意图为支撑来理解作品。从作品背后看到人，看到人的行动、人的创造，以及人的喜怒哀乐。否则，作品就是不可理解的。
不同时代和社会氛围中的人，不同教育和知识背景的人，不同个性、性别、年龄的人，对哈姆雷特这一历史上的文学人物的理解也不同。这是许多人爱说的意义的社会性，即作品随着时代发展获得新的意义。但是，除了这一点，还有读者和批评家的意向性，即是否尽其所能地去实现对哈姆雷特的真实理解。如果是，我们就可以将他们归成一类。读者和观众，即作品的接受者，都具有一种意向性。这种意向性，不仅仅是由接受者的条件，即他们的个性、性别、年龄，甚至他们的知识水平和所生活的时代所决定。更重要的是，这由他们对作品的理解持什么样的态度所决定的。是同情地理解，还是有意曲解，这由态度所决定。
这种同情的理解，还要更进一步，要把对作者所处时代和环境的了解考虑进来。文学艺术品的接受，从根本上讲，还是人与人之间透过作品而实现的相互了解。孟子在说完了“以意逆志”的道理后，又接着说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。是尚友也。”（《孟子·万章下》）他的这段话，说出了一个对话关系，即作品的接受是与作者的对话。并且，这是一种朋友的对话。这就是他著名的“知人论世”的观点。对于文学艺术作品，要持同情地理解的态度。而要实现这种同情的理解，就要“知人论世”。
人与人的相互理解是否可能？如果我们抽象地谈论这个问题，可能没有什么意义。结果不外乎是这样，有人说是可能的，有人说不可能。他人即朋友，还是他人即地狱？这本身是一个无解的问题，所有的回答都是通过阐释附加上去的。但是，如果我们放在一个具体的情境中，就会说，有人是朋友，有人不是。为什么我们与有的人能相互理解，而与有的人则不能理解？原因不仅在于人与人之间的同与不同，也在于理解的意愿。这种意愿，由接受的态度所决定，而隐藏在态度背后的，是立场、利益、欲望和个性。其实，对文学艺术作品的理解也是如此。
从这里，我们可再来谈论另一种情况，即没有理解意愿的对作品的阐释。批评家并不试图去理解作者，也不愿意预设作者的存在，并以此作为阐释的支点。他们所要做的事，是借助文学文本，特别是一些著名的文学文本，来表达自己的意思。这是一种文学使用的情况。
前面谈到春秋战国时在贵族间的社交和诸侯国之间外交中的《诗经》使用。这些使用，特别是《左传》中所记载的对《诗经》的使用，是这种阐释类型的很好的范例。当时的人引用《诗经》的句子，目的在于将他们的表达显得更加雅致，也更含蓄得体。他们的表达，常常不以阐释《诗经》为目的，甚至有时与《诗经》本身的内容无关。
在现代社会中出现的文学批评专业化的现象，也有类似的两种结果：一种是对有关作品的人与世，做出比非专业读者更为深入的研究；另一种是通过文学表达其他的意思，从而达到其他的目的。
比如，学者们对《红楼梦》的研究，既有严肃的人物和情节分析，也有作品所反映的时代和社会的分析。但是，也有人会借用文中的一两句话，说一点别的意思。刘姥姥进大观园借钱，王熙凤对她说：“大有大的难处。”此言就被人们当作哲理名言到处运用。富人有富人的难处，大官有大官的难处，大国也有大国的难处。哭穷婉拒求助，可说这句话；面对强敌给自己助威壮胆，也可用这句话。再如，评《水浒》，可以用来赞扬“逼上梁山”的正义性，也曾被用来批判投降派。当代生活中，到处有运用对文学经典解读来表达意义，借助名著的权威在民众中赢得亲和感的现象。
在理论家和批评家成为一种职业时，人们会倾向于扩张这一职业权力，任意赋予文学作品以意义。由此，故意曲解也成为一种文学批评现象。
“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”艺术上的知音难得，而艺术家内心中也深藏着对知音的期盼。没有知音，艺术就失去了意义。艺术用语言、声音、线条、色彩等媒介，要传达内在的意义，这是很难做到的。这就造就了一种艺术理想，即真正的艺术，就是要实现意义间的传达，从而在茫茫人海间寻觅知音。
俄国作家列夫·托尔斯泰提出：“艺术是由这样的一种人类活动所构成的，即一个人通过某种外在的符号，有意识地把自己体验过的感受传达给别人，而别人为这些感受所感染，也体验到它们。”托尔斯泰所追求的，正是这一点，外在媒介所要实现的，是这种内心情感传达。
无论是中国古代的“知音”故事的讲述者，还是列夫·托尔斯泰，都具有一种共同的特点，他们都不是职业批评家或文学研究者。“知音”的故事，是传说；而托尔斯泰的“传达说”，是作家经验谈。如是可见，作者意图与作品意义的分离，实际上是文学研究家和批评家们专业化后所产生的职业需要。
当人们形成了不同的职业分工时，世界就被区分为不同的领域，供人们进行专业化的研究。然而，世界本来就是一个整体。从作者的意图，到作品和文本的意义，再到读者的意味，本来是联系在一起的，需要我们用联系的观点来看待这三分，并将它们合为一体。
对于作者来说，他们在写作时，有“理想的读者”。作品是为大众写的，也是为某一个人写的。当作品为着一些具体对象而写时，才有了人情味，有了交流的激情，和被理解的企盼。作者说了，是期望那个人懂了。这样一种个人与个人间的意义的交流，是文学艺术的价值所在。
意义的传达，有可能之处，也有不可能之处。任何作品原意的考证，都没有什么意义，但对原意的虚拟的存在，本身是有意义的。对于读者来说，也有着一种“隐含的作者”。这种作者，不是通过个人身份的调查获得，而是通过作品体现出来。作品是被创作出来的，这是一个基本的事实，它背后有一个创作者，这是任何的理解的前提。作者克服了巨大的困难，实现了作品的创作，理解者要从这一方面去想。通过接触作品，认真地体会作品本身，达到人与人的沟通。
让我们再次讨论这个话题：他人是朋友，还是他人是地狱？至少，文学艺术是人与人之间沟通的桥梁。通过作品，人与人相互理解。认识与了解一个人，有两种途径：一是与他交往，二是去查他的档案。前者是交朋友之道，后者常常是组织部门考察干部之道。这两者不同。对应到文学批评上，前者是“以意逆志”，后者是以作家生平考察代替作品研究。我还是认为，交朋友是要“交”的，就像谈恋爱是要“谈”，而不是只讲“门当户对”一样。感性的直观永远不能被历史调查所取代。但是，从另一方面讲，只讲文本分析，只研究作品的接受，作品背后没有人，没有作者在，那也是研究的迷航。
结 语
关于文学艺术的阐释，有着以作者意图为支撑的阐释，也有借用作品实现与作者意图无关的，出于其他目的的阐释。我们要实现这两者的区分，从而指出，只有前一种阐释，才是文学的阐释。其他的阐释，都是非文学的阐释。其他的阐释也可以存在，但不能以此取代文学的阐释。
以作者意图作为支撑的阐释，不等于将阐释看成是以还原作者意图为目的，而只是肯定这种意图的存在，从而使阐释获得意义上的支撑，以及常识上的制约。
在“一千个读者眼中，有一千个哈姆雷特”这句话后面，还缺一句，这就是，“但他不是李尔王”。这说明，理解是有限度的。以意逆志，是一种回归。意义在传达过程中生成，并随时代而生长，但仍需要看到这种制约性。玫瑰要生长，菊花也要生长，但它们不会长成一个样。